Textos

Epifanias da Banalidade

A fotocópia, como a fotografia, é cópia como apropriação. Reproduz de repente, ignorando os passos históricos que deram origem ao que está diante de si. A fotocópia funciona, por assim dizer, sem homenagem. A sua lealdade não é com a matéria, mas com a luz. Como o vitoriano “fotograma” e o diagrama de engenharia, a fotocópia tem uma relação platónica com a substância.
Hillel Schwartz 1

O advento da Revolução Industrial introduziu no quotidiano uma infinita panóplia de estímulos sensoriais e cognitivos, responsáveis por uma ubiquidade que fez explodir todas as coordenadas espaciais e temporais. Atomizando o campo perceptivo e cognitivo, a data cloud das paisagens mediáticas acaba por pulverizar a hipótese de narratividade e, por acréscimo, a noção do social como corpo coerente unitário. Neste contexto, o culto do autor – e do indivíduo – atinge o paroxismo por reação à mecanização da vida (a partir do romantismo), sendo a partir desse sintoma que muitos artistas abdicam da sua autonomia e constroem as obras pelo recurso à apropriação direta e literal de elementos de uso comum, amiúde por via do cut ‘n’ paste e do copy/paste. A figura do autor torna-se, assim, um espaço em branco, a ser preenchido por pontuais intervenções que vão formando, não uma criação, mas uma produção – a ser consumida por qualquer cidadão comum.
Se a integração desses elementos na produção gráfica provoca a total profanação da mesma e correspondente destruição da sua aura, será também através dessas molduras internas que a arte e a vida se contaminam, e que as funções do artista e do observador se relativizam e alternam constantemente. 2 O recurso frequente à fotografia nas colagens remete as suas componentes para a categoria de sombras dos objetos.3 Não obstante, a sua condição de (foto)cópias parece desviar esse atributo ontológico, dado que ostentam nas colagens uma autonomia que lhes atribui a função de simulacros, cuja génese reside, não no universo material, mas na luminosidade dos dispositivos de reprodutibilidade mecânica. Arrancados do contexto histórico e cultural em que compareciam no visível, os elementos recortados e inscritos em colagens adquirem, alternadamente, um excesso de presença e uma desvitalização irredutível. Por um lado, é-lhes conferido um destaque que é garante da autonomia apenas concedida a originais que, desterritorializados, podem ocupar qualquer posição e escala no campo visual.4 A manutenção da autonomia dos fragmentos implica a retirada, literal, das suas sombras e a correspondente suspensão gravitacional das figuras e/ou dos signos visuais, atribuindo-lhes assim uma atopia que se dissemina por todo o campo visual.5 Por outro lado, a miscigenação das cópias num conjunto de fragmentos heterogéneos retira-lhes o protagonismo e remete-os para a condição de superfícies contamináveis e contaminantes, de signos vazios arrastados no vórtice de um célere e infindável palimpsesto.6
Tal como o ato de recortar descontextualiza os fragmentos, também a elaboração do campo visual deve seguir essa mesma atopia. Por conseguinte, mesmo em colagens que criam o aparato de lugar, essa hipótese é desmentida pela fissura que as suas componentes introduzem na estrutura espacial. A ilusão de topos é criada pela tangência, estritamente visual, de elementos autónomos que pairam sobre o não-lugar da página branca.7 Enquanto uma imagem cingida a um continuum espácio-temporal inscreve a representação numa estrutura compositiva unitária, o copy/paste bloqueia a narrativa e a noção de lugar, que lhe é imanente, para instituir o presente como apanágio de fragmentos erigidos abruptamente sobre uma estrutura espacial em perpétuo devir. Ao serem encaradas como processo, passam as colagens a manifestar uma nudez da imagem, pela exposição das camadas da sua produção e tornam explícita a materialidade dos signos visuais que, devido à sua heterogeneidade, obstruem a visão de uma totalidade estrutural. Como tal, as hierarquias figurais e espaciais são diluídas, ao serem suspensas as determinações e quantificações das formas e extensões dos planos constituinte do espaço tectónico – como é explícito na colagem Chicago Convention Hall, de Mies van der Rohe.

Fernando J. Ribeiro_Copy paste architectural drawing_2015

Mies van der Rohe, Chicago Convention Hall, collage, 120x100cm, 1954, MoMA Museum, New York, ©2013 Artists Rights Society (ARS) New York / VG Bild-Kunst, Bonn

O paralelismo com a praxis do desenho parece, assim, pertinente, se considerarmos que falar de desenho na modernidade equivale a entendê-lo como linguagem própria e, inclusive, autónoma, isto é, dando ênfase, não tanto à mimesis, mas ao seu mesmo processo de realização. Se a conjunção das marcas do pincel confere à pintura uma unidade inexorável, o recorte de cópias aproxima-se do ato de desenhar, dado que, mesmo num virtuosismo irrepreensível, nunca é atingido o efeito Pigmalião; pelo que se erige como uma ação inacabada, isto é, sempre encarada como esboço. Consoante o recorte se prolonga, surge naturalmente a tendência para estender o campo de ação e considerar a fragmentação das figuras e/ou expandir o recorte para além dos seus limites. A – inevitável – reterritorialização dos recortes num suporte geométrico bidimensional conduz à introdução de marcas gráficas e/ou outros recortes, constituindo a sua sinergia o suporte de uma topografia sempre indeterminada visualmente, porque a sua completude é entregue ao percurso do olhar. Não obstante, trata-se de uma completude provisória, por se tratar de uma topografia produzida pela sobreposição de elementos que, ao invés de se fundirem, destacam-se sobremaneira dos elementos adjacentes. Na deriva incessante da contemplação, vai-se formando paulatinamente a consciência da construção de traçados infindáveis, que demonstram a própria estrutura dos cenários e a sua condição de simulacros.

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Superstudio, The Happy Island, 1972. Publicado com a permissão de Cristiano Toraldi

Tratam-se de operações patentes em The Happy Island, 1972, do grupo Superstudio, onde a noção de pertença a um lugar é assegurada apenas num primeiro instante. De imediato, surge o confronto com um cenário montado por fragmentos autónomos, que afastam toda a referência a uma topografia unitária.8 Descontextualizados e desterritorializados, os elementos naturais assumem um estado inorgânico para se tornarem componentes de uma natureza-morta, anexada ao não-lugar do cenário tautológico. A grelha ortogonal devolve uma escala humana, ou antes, cultural à paisagem, espacializando a temporalidade inerente ao domínio natural; desta feita remetido para uma aridez e imobilidade absolutas, entretanto revitalizadas pela justaposição do universo da moda (na figura da pin-up), encarada por Walter Benjamin como “o sex-appeal do inorgânico.”
Funcionando como prolongamento do campo do observador, a paisagem revela-se pela rotação da janela diáfana (do plano do quadro), que agora se transformou no chão em que a cândida pin-up assenta o seu corpo, num plano de nível vítreo que absorve o céu enublado e o reduz à neutralidade de uma lisura que ecoa a grelha ortogonal. Tangencial à zona montanhosa, o plano de nível confere à paisagem o papel de simulacro pelo seu deslocamento abrupto da colagem a que é justaposto (para o que contribui o seu tendencial rebatimento responsável pela divisão da imagem em duas partes rigorosamente iguais). Sendo este efeito a matriz de toda a paisagem, adquire o paroxismo pela duplicação da simetria, com cactos que centralizam o olhar e enunciam linhas de fuga que aceleram a perspectiva. No entanto, o espaço acaba por ser confinado pela negritude da superfície rochosa, introduzindo uma literal fissura visual na paisagem e demarcando a parede frontal de um latente cubo cenográfico. À compressão da infinidade geográfica é indissociável a imobilização dos ciclos temporais e a sua subsequente espacialização, que enfatiza a autonomia da Happy Island – já enunciada no movimento circular latente no jogo da pin-up. Assim como o recorte da figura a suspende no ar e lhe retira a sua sombra, o simulacro de paisagem carece de contextualização topológica, ou seja, constitui-se como não-lugar. Daí o recurso à pin-up numa colagem: a presença da – eterna – adolescência, em que a entropia ainda não imprimiu as suas marcas no corpo, projeta na imagem a acronia inerente ao copy/paste.
A colocação da pin-up no 1º plano e de costas confere-lhe a função de sombra projetada do observador, entretanto duplicada, visto a figura se deslocar do centro para abrir lugar a um parceiro que se instala a seu lado, como é ditado pelo cacto situado à sua direita. Devido a esta disposição da(s) figura(s), o cenário parece eclodir no momento preciso em que a pin-up suspende o salto à corda.9 Tal como o observador se sente, em simultâneo, totalmente integrado e deslocado da envolvente em que foi depositado, a pin-up torna-se protagonista e figurante, indígena e pária; mantendo – como os objetos naturais – a sua (auto)presença, mas surgindo alternadamente como superfície transiente.

INSTANT CITY

Archigram, Instant City, Audio-Visual Jukebox Tent, 1969, Archigram Archive, © Archigram Archival Project

Do mesmo modo que o Superstudio remete a noção de paisagem para a condição fragmentária do copy/paste, o grupo Archigram, em Instant City, Audio-Visual Jukebox Tent, 1969, resume as estruturas pneumáticas nómadas em a breves apontamentos cenográficos sobre os quais são depositados recortes de figuras e signos visuais e linguísticos que epitomizam a imagética das paisagens mediáticas. Paradoxalmente, à leveza e transparência da membrana tectónica são interpostos planos opacos, cuja objetualidade se prolonga num interior onde as figuras coladas são apostas a dispositivos maquínicos que integram os seus habitantes na instant city. A tangência de slogans – como response unit instant city, pneumatic rib structure, jukebox scene membrane programmed on “rainbow”, programmed film sequence, 50% personalized environment ou 90% p.e. – com contornos de figuras e de volumes tectónicos objetualizam as palavras, conferindo-lhes o carácter instantâneo e fragmentário que assumem na urbe.
“A colagem afetou o espaço pictórico da imagem do Archigram, que agora jogava com a colisão do nivelamento e da profundidade para criar ilusões alucinatórias e surreais. Os vários pontos de vista produzidos pelo espaço pictórico implicava também uma simultaneidade de eventos, reforçada pelo crescente conteúdo narrativo da imagem, de textos disseminados pela arquitetura com a urgência de um slot publicitário de trinta segundos.”10

A condição atópica e correspondente privatização da Instant City é enunciada pela compressão do espaço cénico, tendo como epítome um arco-íris concluído por uma faixa negra (que inverte a perspetiva atmosférica), sobre o qual é sobreposto o slogan 1+1. Eclodindo após o súbito desfecho da progressiva materialização da luz, 1+1 denota o modo como o princípio da colagem promove uma espacialização do tempo. Por sua vez, a indolência, física e visual das personagens é suplantada pela temporalização do espaço, que acelera a perspectiva pelo aumento ou redução inverosímil das figuras, ou a desacelera drasticamente, tornando indeterminadas e reversíveis as escalas dos recortes. Neste push and pull, os fragmentos de revistas são forçados a comparecer abruptamente no espaço; sendo este isolamento, instantâneo, que lhes atribui a presença inerente aos originais.
Enquanto a passagem do branco do fundo da colagem para um arco-íris torna visível o pendor aparicional do cenário, a alusão à evanescência da membrana pneumática é fornecida pela suspensão da tangencia das suas componentes; pelo que a unificação da estrutura tectónica passa a depender exclusivamente da malha vagamente definida por cabos finíssimos, entretanto duplicados no chão onde vagueiam personagens imersas no seu “personalised environment,” mas sempre conectadas à “instant city.” A oscilação constante da objetualização da membrana pneumática para o retorno à sua evanescência, denota a reversibilidade produzida aquando da interposição dos recortes opacos com uma superfície pneumática diáfana – entretanto duplicada nas cabeças das figuras e numa atmosfera líquida, enunciada pela “programmed film sequence.” Perante um recinto cuja desfecho é sempre retardado, também o observador tem acesso ao seu “personalized environment” e submerge no tempo líquido de um ambiente que pulveriza a dualidade interior/exterior: “As mentes podiam ser ligadas entre si e o espaço ser dissolvido.”11
Tanto The Happy Island como Instant City remetem para a atopia do copy/paste, baseada na desterritorialização das suas componentes e posterior integração numa sala de espelhos. A produção de cenários que no decorrer da sua recepção vão revelando a sua escala diminuta, denotam o modo como o copy/paste procede à implosão e miniaturização do mundo. Transpondo as utopias tecnológicas para o isolamento do campo privado, Superstudio e Archigram remetem a ontologia da colagem para a ambivalência do campo social, com paisagens – mediáticas e/ou naturais – que ostentam, em simultâneo, o paroxismo da banalidade e o valor de epifanias. Em suma, cenografias que, apresentando incessantemente o mesmo espetáculo, tornam credível a sua condição de cenas originárias, mas sempre tautológicas, de génese e terminus do visível.

NOTAS:

1 Hillel SCHWARTZ, The Culture of Copy: Striking Likenesses, Unreasonable Facsimiles, New York, 1ª Ed., Zone Books, 1996, p. 229.
2 Cf. Roger SHATTUCK, The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde in France, 1885 to World War I, New York, 4ª Ed., Vintage Books, 1968, pp. 330-31.
3 “A fotografia é, sem dúvida, uma forma de sombra, no sentido em que está intimamente ligada ao seu assunto, e atua como vestígio desse assunto.”, Chrissie ILES, “The Shadow of the Gaze: Slater Bradley and the Uncanny”, http://www.slaterbradley.com/uploads/production/10926/the-shadow-of-the-gaze-illes.pdf.
4 “O original tem um lugar particular – e através deste lugar particular é inscrito na história como este objeto único. A cópia, por contraste, é virtual, sem lugar, ahistórica: desde o início, ela aparece como multiplicidade potencial. Reproduzir algo é removê-la do seu lugar, desterritorializá-la – a reprodução transpõe a obra de arte para a cadeia de circulação topologicamente indeterminada”. Boris GROYS, Art Power, 1ª Ed., Cambridge, Massachusetts, London, England, The MIT Press, 2008, p. 62.
5 Trata-se de uma estratégia que será apropriada pelas paisagens mediáticas, onde é simplificada e deveras explícita, no recurso a planos monocromáticos sobre os quais são depositadas figuras ou objetos isolados, cuja presença permanece intacta pela abolição das suas sombras; conferindo-lhes uma derradeira desterritorialização e ulterior possibilidade de inclusão num campo rigorosamente atópico.
6 Palimpsesto formado pela conjunção de fragmentos que, precisamente devido ao seu excesso de presença, acabam por se anular mutuamente; forçando o olhar a deslocar-se constantemente de fragmento para fragmento, pelo que o observador fica imerso na temporalização do espaço que se torna transversal a todo o campo visual.
7 O significado positivo do fragmento é tido por Dalibor Vesely como o poder restaurador de um dialogo com o conteúdo e a estrutura latente do mundo, mas que, longe de ser acessível à experiência imediata individual, requer a articulação de ambas as componentes, “depende de uma sequência de estágios que reúne os fenómenos individuais e o fundo universal num processo que pode ser descrito como o mapeamento de restauração e articulação do mundo.”, Dalibor VESELY, Architecture in the Age of Divided Representation: The Question of Creativity in the Shadow of Produtivity, 1ª Ed., Cambridge, Massachusetts, London, England, The MIT Press, 2004, p. 334.
8 Para o Superstudio, uma ilha funciona como uma infraestrutura que fornece um enquadramento em que “todos os fragmentos cristalizados resgatados da cidade da memória e todos os fragmentos previstos para a cidade da imaginação, possam morar juntos num conjunto, se não devido aos seus relacionamentos casuais ou históricos (visto que nenhuma reconstrução é aqui pretendida), então pela graça das suas afinidades.”, Superstudio, citado in Peter LAND, William MENKING (eds.), Superstudio: Life without Objects, 1ª Ed., Milano, Skira Editore S. P. A., 2003, p. 60.
9 Trata-se de um jogo solitário que remete para um sujeito que se alimenta da sua mesma imagem e realiza a manutenção desse processo onanístico pela prossecução infindável desse movimento, que na Happy Island reporta para a roda da fortuna, mas igualmente para a produção da monada propriamente urbana, assim como para a tautologia inerente aos simulacros.
10 Simon SADLER, Archigram: Architecture without Architecture, 1ª Ed., Cambridge, Massachusetts, London, England, The MIT Press, , 2005, p 148.
11 Simon SADLER, op. cit., p. 121.

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Epiphanies of Banality

“Photocopying, like photography, is copying as appropriation. It reproduces of a sudden, oblivious to the historical steps that gave rise to what lies before it. Photocopying takes, as it were, without homage. Its fealty is not to matter, but to light. Like the Victorian “photogram” and the engineering blueprint, photocopying bears a platonic relation to substance.”
Hillel Schwartz 1

The Industrial Revolution introduced in everyday life an infinite array of sensory and cognitive stimuli responsible for a ubiquity that blew all spatial and temporal coordinates. Atomizing the cognitive and perceptual field, the data cloud of media landscapes ends up spraying the hypothesis of narrative and, by extension, the notion of the social as a coherent and unitary body. In this context, the cult of the author – and of the individual – reaches the height of reaction to the mechanization of life (since the Romanticism), and from this symptom that many artists give up their autonomy and construct the works by direct appropriation and literal use of elements in common use, often via the cut ‘n’ paste and copy/paste. The figure of the author becomes, hence, a blank space to be filled by specific interventions that are going to shape, not a creation, but a production – to be consumed by any common citizen.
If the integration of these elements in the graphic production causes its utter desecration and corresponding destruction of its aura, is also through these internal frames that art and life are contaminated, and that the roles of the artist and the observer are constantly relativized and shifted.2 The frequent recourse to photography in collages refers its components to the category of shadows of objects.3 Nevertheless, its condition of (photo)copies seem to divert this ontological attribute, as they bear in collages an autonomy that gives them their simulacra function, whose genesis lies not in the material universe, but in the light of mechanical reproducibility devices.
Torn from the historical and cultural context in which attended the visible, the elements cut and placed into collages acquire, alternately, an excess of presence and an irreducible root canal. On the one hand, they are given a prominent place guaranteeing the autonomy granted only to originals that, deterritorialized, can occupy any position and scale in the visual field.4 Maintaining the autonomy of the fragments implies the – literal – removal of their shadows and the corresponding gravitational suspension of figures and/or visual signs, giving them an atopy that spreads across the visual field.5 On the other hand, the mixing of copies in a set of heterogeneous fragments removes them the role and refers to the condition of contaminable and contaminants surfaces, of empty signs entrained in the vortex of a rapid and endless palimpsest.6
As the act of cutting decontextualizes fragments, also the development of the visual field should follow this same atopy. Therefore, even in collages that create the apparatus of place, this hypothesis is contradicted by the crack their components introduce in the spatial structure. The illusion of topos is created by the, strictly visual, tangency of autonomous elements hovering over the non-place of the white page.7 While an image girt to a spatio-temporal continuum part representation in compositional structure, the copy/paste blocks narrative and sense of place, that is immanent to it, to establish the present as the hallmark of fragments erected abruptly over a spatial structure in perpetual becoming. When seen as a process, collages manifest an image nakedness, by exposing the layers of its production, and make explicit the materiality of visual signs that, due to its heterogeneity, block the vision of a structural totality. As such, the figural and spatial hierarchies are diluted, by the suspension of the determination and quantification of the shapes and extensions of the plans that constitute the tectonic space– as is explicit in Chicago Convention Hall collage, by Mies van der Rohe.

The parallelism with drawing praxis thus seems appropriate, considering that speak of drawing in modernity is equivalent to understand it as an autonomous language in itself, ie, emphasizing not so much the mimesis, but its very realization process. If the conjunction of brush marks gives the painting an inexorable unit, clipping copies approaches the act of drawing, since in even a blameless virtuosity is never attained the Pygmalion effect, whereby it is erected as an unfinished action, that is always seen as a sketch. As the cut is extended, naturally arises the tendency to extend the field of action and consider the fragmentation of figures and/or expand the trimming beyond their limits. The – unavoidable – reterritorialization of the clippings in a two-dimensional geometric support leads to the introduction of graphic marks and/or other clippings, constituting its synergy the support of a topography always visually indeterminate because its completion is delivered to the path of looking. Nevertheless, it is a provisional completeness, because it is a topography produced by the overlapping of elements that, rather than melt, stand out greatly from adjacent elements. In contemplation’s incessant drift, will be slowly formed the consciousness of endless paths’s construction that show the structure of the scenarios and its simulacra condition.
These are patent operations in The Happy Island, in 1972, of Superstudio group, where the notion of belonging to a place is secured only in a first moment. Immediately arises the confronting with a scenario assembled by autonomous fragments, which exclude any reference to a topography unit.8 Decontextualized and deterritorialized, the natural elements play an inorganic state to become components of a still life, attached to the non-place of the tautological scenario. The orthogonal grid gives back a human, or rather a cultural scale to the landscape, spatializing the temporality inherent to the natural realm, this time referred to an absolute aridity and immobility, however revitalized by the juxtaposition of the world of fashion (in the pin-up figure), viewed by Walter Benjamin as “the sex-appeal of the inorganic.”
Working as an extension of the field of the observer, the landscape is revealed by rotating the diaphanous window (the picture plane), which has now become the ground on which the candid pin-up relies on her body, a vitreous level plan that absorbs the cloudy sky and reduces it to the neutrality of a smoothness that echoes the orthogonal grid. Tangential to the mountainous area, the level plan gives the landscape the simulacra role through his sudden displacement of the collage to which it is juxtaposed (to which contributes its trend bounce responsible for dividing the image into two strictly equal parts). This effect is the matrix of all the landscape, and acquires the paroxysm by the doubling of symmetry, with cacti that centralize the look and set out vanishing lines that accelerate perspective. However, space turns out to be confined by the blackness of the rocky surface, introducing a literal visual crack in landscape, and demarcates the front wall of a latent scenographic cube. To geographical infinity compression is inseparable the immobilization of temporal cycles and subsequent spatialization, which emphasizes the Happy Island’s autonomy – already enunciated in the circular motion latent in the pin–up’s game. As the outline of the figure suspends her in the air and take away her shadow, the landscape simulacra lacks topological context, ie, is constituted as non-place. Hence the use of a pin -up in a collage: the presence of – eternal – adolescence, in which the entropy has not yet printed its marks on the body, projects in the image the acronia inherent to copy/paste.
The placement of the pin-up on the 1st plan and back gives her the function of shadow of the observer, however doubled since the figure moves from the center to make room for a partner who settles by her side, as is dictated by the cactus located on her right. Because of this figure(s) provision, the stage seems to erupt at the precise moment that the pin-up suspends the jump rope.9 Such as the observer feels, simultaneously, fully integrated and shifted in the envelope within which it was deposited, the pin-up becomes the protagonist and shill, indigenous and outcast; keeping – as natural objects – her (self)presence but appearing alternately as transient surface.
Such as Superstudio refers the notion of landscape to copy/paste’s fragmentary condition, Archigram group in Instant City, Audio-Visual Jukebox Tent, 1969, summarizes the nomadic pneumatic structures to brief scenographic notes over which are deposited figures’s cuttings and linguistic and visual signs, that epitomize the imagery of the media landscape. Paradoxically, to the lightness and transparency of the tectonics membrane are overlapped opaque plans, whose objectuality extends in an interior where the glued figures are affixed to machinic devices that integrate its inhabitants in the instant city. The tangency of slogans – like “instant city response unit, pneumatic rib structure, membrane programmed jukebox scene on “rainbow”, programmed film sequence, personalized environment 50% or 90% pe” – with contours of tectonic and human volumes, objectualizes words, giving them the instantaneous and fragmentary character that they have in the city.

“Collage affected the pictorial space of Archigram’s pictures, which now played with the collision bump of flatness and depth to create hallucinatory, surreal illusions. The multiple view points afforded by the pictorial space also implied a simultaneity of events, reinforced by the increasing narrative content of the pictures, texts weaving through the the architecture with the urgency of a thirty-second advertisement slot.” 10

The atopic condition and corresponding privatization of Instant City is enunciated by the compression of the scenic space, having as epitome a rainbow completed by a black band (which reverses the atmospheric perspective), on which is superimposed the slogan 1 +1. Hatching after the sudden outcome of the progressive materialization of light, 1 +1 denotes how the principle of collage promotes a spatialization of time. In turn, the physical and visual laziness of characters is supplanted by the temporality of space, which speeds up perspective through the unlikely increasing or reducing of figures, or slows it drastically, making indeterminate and reversible the cutouts scales. In this push and pull, the magazines fragments are forced to appear abruptly in space, and this instantaneous isolation gives them the presence inherent to the originals.
While the passage of collage’s white background to a rainbow makes visible the apparitional penchant of the scenario, the allusion to the pneumatic membrane’s evanescence is provided by the suspension of the tangency of its components; so the unification of tectonic structure starts to depend exclusively of a knit loosely defined by very fine wires, meanwhile duplicated in the floor where stray characters immersed in their “Personalised environment,” but always connected to the “instant city.” The constant oscillation from the objetualized pneumatic membrane to the return to its evanescence, denotes the reversibility produced by the confront of opaque cut clippings with a diaphanous pneumatic surface – meanwhile doubled in the figures’s heads, and in a liquid atmosphere, enunciated by “programmed film sequence.” Given an enclosure whose outcome is always delayed, the observer also has access to his “personalized environment” and submerge in a liquid environment that pulverizes the interior / exterior duality: “Their minds could be linked together and the space to be dissolved.” 11
Both The Happy Island as Instant City refer to the insular condition of copy /paste, based on the deterritorialization of their components and hindmost integration in a hall of mirrors tautology. The gravitational suspension of the pin-up and her island as well as the liquid time of Instant City denote how the copy/paste proceeds to an implosion and miniaturization of the world, which acquires a unyielding atopy. Transposing the technological utopia for the isolation of private field, Superstudio and Archigram refer collage’s ontology to the ambivalence of the social field, with landscapes – natural and/or media – bearing, simultaneously, the paroxysm of banality and the value of epiphanies. In short, scenographies that presenting constantly the same show, make credible its condition of originating scenes, of genesis and terminus of the visible.

NOTES:

1 Hillel SCHWARTZ, The Culture of Copy: Striking Likenesses, Unreasonable Facsimiles, New York, Zone Books, 1996, p. 229.
2 Cf. Roger SHATTUCK, The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde in France, 1885 to World War I, New York, 4ª Ed., Vintage Books, 1968, pp. 330-31.
3 “The photograph is, arguably, a form of shadow, in the sense that it is inextricably linked to its subject, and acts as a trace of that subject’s presence.”, Chrissie ILES, “The Shadow of the Gaze: Slater Bradley and the Uncanny”, http://www.slaterbradley.com/uploads/production/10926/the-shadow-of-the-gaze-illes.pdf
4 “The original has a particular site – and through this particular site the original is inscribed into history as this unique object. The copy, by contrast, is virtual, siteless, ahistorical: from the beginning, it appears as potential multiplicity. To reproduce something is to remove it from its site, to deterritorialize it – reproduction transposes the artwork into the network of topologically undetermined circulation”. Boris GROYS, Art Power, Cambridge, Massachusetts, London, England, The MIT Press, 2008, p. 62.
5 It is a strategy that is appropriated by media landscapes, where it is simplified and indeed explicit by the use of monochromatic plans over which are deposited isolated figures or objects, whose presence remains intact through the abolition of their shadows; giving them an ultimate deterritorialization and subsequent possibility of inclusion in a strictly atopic.
6 Palimpsest formed by the combination of fragments that precisely because of its excessive presence, turn out to cancel each other, forcing the eye to move constantly from fragment to fragment, so that the viewer is immersed in a temporalization of space that crosses all the entire visual field.
7 The positive meaning of fragment is seen by Dalibor Vesely as the restorative power of a dialogue with the content and the latent structure of the world, but, far from being accessible to immediate individual experience, requires the articulation of both components, “it relies on a sequence of de stages bringing together individual phenomena and the universal ground in a process that may be described as the restorative Mapping and articulation of the world.”, Dalibor VESELY, Architecture in the Age of Divided Representation: The Question of Creativity in the Shadow of Productivity, Cambridge, Massachusetts, London, England, The MIT Press, p. 334.
8 For Superstudio, an island serves as an infrastructure that provides a framework in which “all crystalized fragments rescued from the city of memory and all the fragments envisioned for the city of the Imagination may dwell together in an ensemble, if not by reason of their casual or historical relationships (Since no reconstruction is hereby intended), then by grace of their affinities.”, Superstudio, cited in Peter LAND, William MENKING (eds.), Superstudio: Life without Objects, Milano, Skira Editore S. P. A., 2003, p. 60.
9 It is a solitary game that refers to someone who feeds himself through his own image, and performs the maintenance of this onanistic process by the endless pursuit of the game movement, which in the Happy Island reports to the wheel of fortune, but also to the production of urban monads, as well as to the tautology inherent in simulacra.
10 Simon SADLER, Archigram: Architecture without Architecture, Cambridge, Massachusetts, London, England, The MIT Press, , 2005, p 148.
11 Simon SADLER, op. cit., p. 121.

Fernando J. Ribeiro 2013

Publicado in “Linha do Horizonte”, nº 4, O Desenho em Questão IV,  Faculdade de Arquitectura de Lisboa, Lisboa, 2016

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A Relação Indivíduo/Espaço na Arte Portuguesa Actual

 

LUISA CUNHA

Luisa Cunha, Luisa Cunha & Bruce Nauman: Uma Performance e uma Conversa, 2010

Como o próprio título indica, Luisa Cunha & Bruce Nauman: Uma Performance e uma Conversa, de 2010, resume-se a um encontro cujas particularidades os visitantes têm conhecimento através de um texto espalhado pelos dois contentores industriais em que se desenrola o acontecimento.  Apesar do fornecimento da descrição de uma sinergia criativa incessante, as brutais massas empilhadas de metal dos contentores – com uma escala que impõe uma implacável distância – obstruem abruptamente a conexão com a conversa-performance decorrida no seu interior.  Paradoxalmente, a rudeza dos espaços de transporte de mercadorias oculta agora habitáculos acolhedores, mas que, para quem se encontra no exterior, permanecem numa penumbra a ser interrompida por pontuais e etéreas zonas de luz. O abrupto contraste entre o excesso de visibilidade dos contentores e a (quase) invisibilidade da conversa-performance corresponde ao hiato entre a materialidade do presente – hoje cingido ao campo objectual – e o regresso aos confins da memória, encarado como possibilidade de produção da génese do futuro, propriamente comunitário.

      Se o público é levado a unir as personagens através da produção de uma atmosferização do interior e, como tal, a conferir-lhe um continuum espacial, trata-se de uma ilusão a ser desfeita pelo facto de cada protagonista ocupar o seu próprio compartimento, do mesmo modo que a sua comunicação é estabelecida através de dispositivos electrónicos. Se as acções desenvolvidas no interior parecem equivaler a uma génese do processo criativo e, inclusive, ter correspondências com um ritual iniciático, surgem numa dinâmica que conta sempre com prolongamentos protésicos que incitam à supressão do contacto corpóreo, pelo que a inclusão de interfaces entre os agentes da conversa fomenta uma ambiguidade entre os campos da ontologia e da tecnologia. Assim como os contentores industriais são selados com correias e cadeados e dos seus interiores ressoa apenas um silêncio monádico – tornando inócua a verificação de presenças humanas efectivas -, também os avatares que proliferam nas auto-estradas da informação existem, simultaneamente, em todo o lado e nenhures.

Fernando J. Ribeiro_André Guedes_Luisa Cunha_Fernando Brito_2011

André Guedes, A Place for Love, 2002

A Place for Love consiste num recinto vazio com a escala de uma usual sala-de-estar, incluindo uma porta a meio de uma das paredes e um vaso com plantas. Dado que somente a porta e três jovens adultos  e a planta interrompem a sobriedade imaculada da sala, o primeiro impulso do visitante é abrir a porta. Perante a constatação da impossibilidade de a abrir, o visitante recai sobre si mesmo e, pouco depois, sobre as presenças humanas que ali continuam, silentes e – quase – imóveis. Se a ausência de objectos amplia o recinto, assim que se constitui como cubículo bloqueado adquire uma compressão súbita, cujo paroxismo é atingido quando o visitante se depara com personagens que, tudo o indica, são parte integrante do espaço. Enquanto a impassibilidade das presenças humanas ecoa o vazio do espaço, a sua condição de objectos de desejo constitui o prolongamento de um habitáculo repentinamente erigido como beco sem saída.

Situados como corpos que devido à sua pluralidade passam à categoria de figuras, os jovens confrontam num mutismo e indiferença irredutíveis um visitante ocasional que, por inerência, se (auto-)institui como espectador expectaste e assim permanece ad eternum: na casa do amor, ou melhor, no place for love o encontro de presenças é – como o termo space indica – fortuito e, neste não-lugar, o love efectiva-se apenas e sempre por projecções. Exactamente como em Hollywood, o amor decorre na colocação de qualquer espectador no centro nevrálgico de um enlevo, mas agora a ser desmantelado pelo confronto directo com corpos que atrasam as suas pulsões ao surgirem meramente como presenças que, ao apresentarem-se, falham a – tão – esperada representação. A construção dos corpos como figuras demarca desse modo uma distância indelével perante o espectador; distância fundadora de uma teatralidade que declara ser o love um simples jogo de forças. Conforme o espaço – vazio – vai sendo perscrutado como cenário (produzido por um espectador que o concebe como interior absoluto), vai o mundo diluindo os seus contornos e acabando por aparecer como Outro, como desmultiplicação de figuras definitivamente inalcançáveis.

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Fernando Brito, Modelo Orográfico do Território Português à Escala 1/625000,  Sujeito às Condições Luminosas do Dia 25 de Abril de 1974, às 8h00, 1999-2009

       Modelo Orográfico do Território Português à Escala 1/625000,  Sujeito às Condições Luminosas do Dia 25 de Abril de 1974, às 8h00, 1999-2009, consiste num mapa tridimensional do território nacional que, devido ao seu material, latex, e devido à sua escala, assume uma visibilidade ínfima numa sala de exposições de dimensões médias.  Se o momento da aurora – em que a natureza fornece luz à Revolução –  constitui uma promessa de liberdade, trata-se de uma apoteose eternamente adiada; ficando assim e sempre no campo da utopia. Passando ao estatuto de ilha, “orgulhosamente só”, a escala do território português sofre uma contracção extrema, pelo que confere ao sombrio espaço expositivo uma latente infinidade.

Enquanto as escalas vão sendo invertidas, a memória fixa-as no seu referencial físico, sendo por este push and pull que se sustenta uma irredutível viscosidade espacial. Viscosidade materializada na minúscula e frágil epiderme geográfica que, aos pés do espectador, se apresenta enquanto dobra do imenso chão que pisamos. Paradoxalmente, o continuum estabelecido entre o espaço ocupado pelo território e pelo espectador legitima-o como sujeito soberano e, em simultâneo, remete-o à estrita invisibilidade, enquanto cidadão nacional. A ínfima membrana de látex e a luz rasante do holofote que perturba o silêncio tumular do obscurantismo histórico, introduzem uma viscosidade própria da ruína: o espaço-tempo é anunciado, mas apenas e (para) sempre no limite do visível e do invisível, da Luz e da vacuidade da sua ausência: Portugal não existe a não ser às 8h00 do dia 25 de Abril de 1974.

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 Fernando J. Ribeiro, Untitled (Hommage to Mondrian), 2001

Sem Título (Homenagem a Mondrian), 2001, foi executada num edifício industrial, a fábrica de tecidos Fimai, na Maia, que havia já cessado as suas actividades aquando da produção deste projecto. Uma reprodução de um Mondrian é seleccionada e colocada no espaço expositivo, mas de modo a sugerir que foi ampliada a partir do centro do chão, sendo então ampliada até às quatro paredes e subindo-as até atingir a altura que um português de estatura média atinge quando salta, de modo a defender os rectângulos, agora erigidos como balizas de futebol, improvisadas pelos visitantes-jogadores. O paradigma espacial modernista no domínio das artes plásticas imiscui-se na dinâmica temporal de  circulação dos corpos. Consoante o chão – onde foram espalhadas seis bolas de futebol – vai sendo pisado, a tinta vai gradualmente perdendo a sua consistência e até desaparecendo, na sequência dos repetidos avanços compulsivos sobre os alvos. Entregue aos desígnios de um corpo colocado ao serviço da vontade, o Mondrian dilui a sua componente ontológica para albergar massas humanas que o utilizam como contentor de uma comunidade rigorosamente efémera.

 A passagem do domínio ascético ao animal tem como intermediária a conversão de um Mondrian num padrão decorativo, sendo por este excesso de proximidade que o visual adquire um cariz táctil e, subsequentemente, se coaduna com os impulsos humanos primordiais, isto é, com a projecção numa presença – utópica – estritamente individual. Não obstante, o termo “Homenagem” inscrito no título inclui desde logo a consideração de uma confluência entre os campos animal e espiritual: assim como os planos cromáticos e a grelha que os sustentam são colocados sobre o vazio da pura Luz, branca, também os jogadores projectam o prolongamento dos seus egos – a bola – sobre os rectângulos brancos. O campo ascético torna-se uma arena onde o corpo se constitui como veículo de fixação numa apoteose narcísica, instantânea e, como tal, repetida ad eternum. Se se trata de uma estratégia que inverte a pureza da grelha, encontra-se já latente na assimetria de Mondrian, que força a uma alternância incessante entre uma deambulação do olhar e o retorno à inércia solene da luz branca.

Publicado in Homeless Mona Lisa: http://homelessmonalisa.darq.uc.pt/

Sem Título (Ficções Ilimitadas) 

A alegoria da caverna, de Platão, e a sentença “no princípio era o Verbo” parece assombrar toda a cultura ocidental, ancorada no legado propriamente cristão. O primado da espiritualidade remetia as aparência sensíveis para o estatuto de simulacros de uma cosmogonia oriunda e modelada pela Razão. Neste contexto, o campo da imagética remetia direta e invariavelmente para uma narratividade mítica, que até à Idade Média se podia encontrar literalmente inscrita junto das imagens pintadas ou esculpidas. Conforme a burguesia mercantil se vai tornando a força motriz do progresso sociopolítico (a partir do fim da Idade Média), a produção de imagens cessa de se reportar a uma semelhança com o mundo e a figura demiúrgicas – irrepresentáveis – para ser laicizada numa panóplia infindável de retratos dos novos patronos das artes, e dos seus objetos de desejo. Entregue doravante ao campo das aparências sensíveis (cristalizadas em objetos artísticos portáteis), as imagens vão adquirindo paulatinamente a sua autonomia – por via das qualidades estéticas – e, como tal, vão-se isolando prescindindo da dimensão narrativa e linguística. Antes do impressionismo, as temáticas abordadas eram indissociáveis da própria imagem, enquanto totalidade indivisível (cumprindo a arte uma função reflexiva), ou seja, entregavam-nas ao silêncio próprio de uma noção de obra de arte como monada – que possui a capacidade de absorção dos fenómenos sensíveis e o respetivo encerramento no interior do seu núcleo. O moderno culto da imagem advém dessa autonomia estética, que reflete e legitima o culto do ser como (auto)presença, isto é, essência eterna e imutável; sendo epitomizada em Gioconda que, erguida acima do horizonte, assume uma intemporalidade proclamada pelo humanismo renascentista, ao considerar Nicolau de Cusa: “Cristo é o homem perfeito.”
Enquanto para esta vertente humanista as imagens funcionavam como hipóstases da ordem simbólica, a partir da Revolução Industrial o impulso centrípeto cede lugar a uma dinâmica centrífuga que, in extremis, se propaga para o espaço do próprio receptor. É de notar a coincidência histórica entre um crescente número de obras em que essa dinâmica espacial assenta na inversão da perspetiva, e a passagem para um regime coletivo e, inclusive, massivo de recepção. Na inversão da perspetiva temos acesso a um locus utópico que se encontrava infinitamente distante, mas aquando da sua comparência no aqui e agora do próprio observador – ao converter-se no ponto de fuga -, assistimos à sua laicização, visto dirigir-se a todo e qualquer cidadão comum, “sem qualidades.” Se o carácter centrípeto das imagens as remetia para um silêncio irredutível (que permitiu a André Malraux dar o título ao seu ensaio “Vozes do Silêncio”), quando a ilusão de profundidade espacial é virada do avesso e se dirige literalmente ao espaço mesmo da sua recepção, é rompida a distância conferida por um silêncio que conferia autonomia às obras e, como advogava Walter Benjamin, sustinha a sua aura.
O retorno da linguagem verbal nas artes plásticas parece ser uma consequência do esventrar das superfícies, aquando da sua pulverização no espaço da representação; que consideramos ser correspondente à abertura da caixa de Pandora. Consoante o campo imagético vai sendo atomizado e fragmentado, desde o Romantismo, será gradualmente sujeito a uma decomposição que tem em conta um mecanicismo inerente ao alvor da modernidade. Desde a eclosão da Revolução Industrial podemos constatar o surgimento e a propagação ilimitada de obras artísticas em que a velocidade é responsável pela pulverização do espaço e dos corpos, entregando-os a uma atomização que dissolve as suas superfícies, tornando indistintos os limites das formas e da pressão dos movimentos ultrarrápidos de uma velocidade propriamente maquínica. A multiplicidade de pontos de vista – que a partir do cubismo se torna mister na produção artística – conduz a esse esventrar das superfícies, por via da dissecação de cada referente e do próprio espaço estruturador da imagem, com a correspondente destituição de qualquer tipo de interioridade. Em termos ontológicos, trata-se de uma operação que implica a passagem do ser para o não-ser (e do subsequente desmantelamento da noção de presença), aplicada numa civilização em que a velocidade e a massificação social pulverizam as fronteiras do exterior e do interior, do público e do privado.

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Jack Pierson, Movie Star, 2009

A partir da colagem cubista, a dimensão linguística surge literalmente nas imagens, mas perdendo radicalmente o seu potencial narrativo, visto ser resumida estritamente à enunciação de palavras soltas, avulsas, que podem surgir quer como substantivos, adjetivos, nomes próprios ou ainda como onomatopeias. Decorre assim uma suspensão do significado e da narratividade, subjacente à entrega a uma contemplação hedonista da arte – quer se trate de mimesis ou do tratamento mais abstracto dos referentes. E como se suspende o sentido? Através da sua mesma reificação em significantes que adquirem a autonomia própria a fragmentos que passam a ostentar uma condição objetual; como se pode verificar, por exemplo, na espacialização da linguagem – iniciada por Marinetti – em colagens que decompõem as palavras até as suas letras se individualizarem graficamente e, quando se voltam a unir para formarem de novo uma palavra, já o sentido desta se pulverizou, ao ser sobreposto pela acumulação heteróclita de signos que, agora, se resumem à tautologia de um campo visual encerrado na sua mesma materialidade objetual; como é patente, por exemplo, em Movie Star, de Jack Pierson.
Ao considerar os títulos como “cores invisíveis”, Duchamp aponta para uma produção artística cuja completude – sempre provisória – depende do próprio observador, ou, parafraseando Duchamp, são os observadores que fazem a obra. Perdendo os elementos visuais a sua identidade, cabe aos títulos ou aos excertos textuais inseridos na própria obra devolvê-la, restituindo- lhe a coerência visual e, de imediato, cognitiva. Ao nomear os fragmentos, a linguagem volta a reuni-los e a conferir ao campo visual uma coesão transferida para o observador, como Jan Avgikos aponta relativamente à obra de Felix Gonzalez-Torres: “A certeza de um significado fixo e determinado das obras raramente existe. A função representacional da linguagem é paralela à da superfície branca: ambas são dadas em relação com uma imagem ausente que só pode ser constituída pelo leitor/observador. Como tal, a voz efetiva destas obras pertence ao observador, que é habilitado a recuperar a totalidade e a trazer um enfoque na multiplicidade do que quer que venha naturalmente à mente.” No entanto, não se trata já de descodificar narrativas míticas, religiosas ou históricas, mas da interpretação de signos visuais e linguísticos que, antes de serem tidos como pertença de um legado civilizacional, passam por uma triagem estritamente subjetiva que, inevitavelmente, se resume a impressões aleatórias e contingentes. Quando o Picasso cubista retrata o marchand Ambroise Vollard e Duchamp pinta o Nu Descendo as Escadas, são os próprios títulos das obras que lhes conferem a sua totalidade e, deste modo, tornam visíveis as figuras representadas e a estrutura do campo visual. Como tal, a função dantes depositada no diáfano de uma janela-ecrã transparente que se interpunha entre a imagem e o observador, parece agora ser transferida para os textos inscritos em títulos que se interpõem entre um campo visual fragmentário e/ou lacónico e um observador expectante.

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Francis Picabia, L’Oeil Cacodylate,1921

A pretensa transparência da nomeação é assim bloqueada, e levada ao paroxismo a partir do dadaísmo (cujo caso paradigmático é constituído urinol duchampiano, que o autor intitula Fonte), pelo que a discrepância entre a quietude compacta dos objetos artísticos e a profusão de sentimentos e sensações provocadas pelo título, obstruem a hipótese de uma relação harmoniosa entre o sujeito e o objecto. Um caso paradigmático desta ruptura é L’Oeil Cacodylate, produzido quando Francis Picabia aplicava um produto oftalmológico com esse nome; constituindo a obra a inscrição dos registos que aprouvessem aos seus amigos, em redor de um olho efetivamente pintado. O suporte das imagens deixa, então, de absorver a fabricação de uma presença, mas de assinaturas que podem derivar em comentários românticos ou paródicos ou, inclusive, na deposição de recortes fotográficos dos próprios, isto é, em projeções de presença dos observadores – em torno de um olho aglutinador. No entanto, como Jacques Derrida adverte, devido ao seu carácter obviamente repetitivo, a assinatura escrita implica a não-presença do assinante, visto tratar-se de uma memória ou traço que relega a sua efetiva presença para um momento não especificado do passado. Como na obra de Rauschenberg e da sua linhagem, o suporte neutral, que aqui contém a sua antropomorfização num olho oriundo dos anúncios publicitários, absorve memórias residuais em que o biográfico, o escatológico (de “caco-dylate” e da assinatura grafitada) e o estereótipo se confundem.

Fernando J. Ribeiro_Carte-du-Monde-Poétique_2012

Marcel Broodthaers, Carte du Monde Pol(e)tique, 1968

Adossados a imagens fragmentárias e avulsas, os textos perdem a sua completude – narrativa – para cumprirem a função de legendas que introduzem uma componente indexical às matérias visuais a que se reportam. Ao invés do pragmatismo inerente ao positivismo tecnocrático (que constitui o seu referente primordial), as ficções elaboradas pela arte contemporânea foram destituídas da sua univocidade semântica, em prol da disseminação de sentidos a serem conferidos por receptores que, agora, são convocados a completar– sempre de modo pontual e provisório – os objetos com que são confrontados. Apresentadas, já não com o silêncio pré-moderno, mas com um mutismo propriamente objetual (aparentemente autossuficiente), as obras artísticas parecem impossibilitar a atribuição de títulos que não se reduzam à sua descrição tautológica. A introdução de títulos e/ou textos adquirem assim – atingindo o paroxismo a partir do minimalismo e da obra de Marcel Broodthaers – a função de suplementos, interpostos sobre obras literalmente desnarrativizadas; pelo que o conteúdo se desloca do objecto artístico para ser pertença exclusiva do receptor. A opção por títulos compostos pela designação “sem título,” seguida de parêntesis que incluem referencias a sujeitos e objetos concretos ou ficcionais, denota esse mesmo mutismo objetual que não reflete qualquer imagem do observador ou do seu universo cognitivo, mas que se encontra prestes a ser envolto em ficções elaboradas a posteriori. O simultâneo deslocamento e conexão entre texto e imagem surge, por exemplo, em Mapa Pol(e)tique, de Broodthaers, em que a introdução do “é” instiga à substituição, ou até, à sobreposição do poético, sendo a partir desta estratégia que a ordem simbólica – reflectida numa cartografia destinada à demarcação de fronteiras nacionais e marítimas – pode ser desconstruída e encarada como delimitação arbitrária e contingencial.

Fernando J. Ribeiro_Cindy Sherman_Untitled #25_2012

Cindy Sherman, Untitled Film Still # 25, 1978

Recorrendo constantemente ao termo “Untitled,” seguido do Film Still #…, Cindy Sherman remete a fotografia para um silêncio a ser interrompido por projeções inerentes ao espectador de um Film (Still). Ademais, a dimensão ficcional é exacerbada pelas múltiplas identidades assumidas pela personagem nas diversas fotos da série, em instantâneos onde ela se encontra sempre deslocada do contexto cénico, em poses que ostentam uma verticalidade refletora do olhar voyeurista. “No sentido em que o observador é lançado para a sua diversidade, o silêncio que invade a imagem unitária é dissolvido no discurso competitivo de um campo de diferenças. (…) O deslocamento de identidades de Sherman…sujeitam o (sem) título a uma dissolução final que estilhaça não só o seu modo de endereço, mas a toda a pretensão de neutralidade ou inefabilidade nela investida durante um século de silêncios e de metafísica moderna.”

Fernando J. Ribeiro_felix_gonzalez_torres_USA Today_2012

Felix Gonzalez-Torres, Untitled (USA Today), 1990

Também os bombons de Felix Gonzalez-Torres são apenas amontoados informes de elementos, não fossem os títulos que lhes depositam ressonâncias identitárias, afectivas e/ou sociopolíticas, como em Untitled (USA Today). Enquanto objetos inertes dispostos num canto, os rebuçados alegorizam a atomização do sujeito e da comunidade contemporâneas, mas pelo seu consumo, os rebuçados fomentam a reinserção numa infinidade geográfica (simbolicamente representada pela bandeira), agora formada por cidadãos conscientes do seu estatuto e, como tal, aptos para uma reformulação dos seus destinos em termos sociopolíticos, mas doravante constituídos a partir da ativação da dimensão corporal e libidinal. A introdução do que poderíamos designar por “democratização dos conteúdos” implica, assim, a passagem para uma noção de ser como um processo em devir incessante, fundado no intercâmbio das idiossincrasias individuais com o contexto cultural e histórico.

Fernando J. Ribeiro_Danh Vo_ We the People_2012

Danh Vo, We the People, 2010-2013

O mesmo se pode aplicar em relação às próprias imagens de carácter simbólico, que são destituídas do seu estatuto quando, por exemplo, em We the People, Danh Vo reproduz todas as partes da Estátua da Liberdade no mesmo cobre de origem. Não obstante, em vez de os unir, espalha-os (como na manipulação cubista dos referentes), não só por cada espaço expositivo, mas igualmente por diversos espaços ao longo do globo. Desmantelando a fisionomia e a verticalidade da figura que ostenta o facho de liberdade, Danh Vo obstrui qualquer indício da sua carga simbólica. Mas esta investida apenas atinge o paroxismo aquando da autonomia de fragmentos que, colocados no chão e disseminados pelo espaço, assumem um pendor objetual, ou seja, inorgânico, ao mesmo tempo que as suas superfícies denotam uma organicidade indelével. Se o deslocamento da figura isola os fragmentos e, portanto, lhes confere objetualidade, já a sua configuração lhes atribui a qualidade de matéria orgânica. Enquanto esta qualidade poderia reportar para um resquício da figura simbólica (reflectida no início da constituição americana, “We the people”), esta hipótese é impossibilitada tanto pela escala dos fragmentos relativamente à figura, como pelo facto de agora se tratarem de elementos espalhados pelo espaço por uma ordem casual; assim como pela sua condição de fragmentos que se referem, já não a um corpo mítico, mas às dobras e desdobras do corpo comum de toda a colectividade de sujeitos mortais. Quando a verticalidade da ordem simbólica – fixa e perene – é suplantada pelos acidentes da horizontalidade, passa a liberdade a reportar-se, não a uma semelhança com a Estátua, mas à sua mesma dissemelhança, isto é, por uma semelhança resumida a um exercício mnemónico que, devido à transferência para We the People, remete para a noção de liberdade como um processo em perpétuo devir. O seu motor deixa assim de ser constituído por uma imagem ideal e cingida a uma figura singular, para depender da experiência de toda a colectividade humana passada, presente e futura, ou seja, inscrita não apenas no deificado presente propriamente mediático, mas na imensidão temporal da grand durée.
Consoante a crença na autonomia da arte foi sendo abandonada, a dimensão textual vai-se tornando o instrumento de ligação das imagens com a realidade sociopolítica e, especificamente, com a noção de presente aí vigente: se podemos considerar que o texto coloca a imagem no domínio da temporalidade, quando a dimensão textual é encarada como pura potencialidade também o tempo se atomiza em instantes brilhantes e precários. Mas, enquanto nas paisagens mediáticas a linguagem textual e imagética concorrem para uma mesma aparição súbita e eclipsante, a arte contemporânea recorre a matérias visuais de carácter resolutamente inefável que, quando confrontadas com títulos e textos poéticos ou retóricos , são atualizadas pelos receptores, dando assim azo a extrapolações ficcionais que se prolongam ad eternum.

Fernando J. Ribeiro, 2012; ensaio de ciclo de conferências Ut Pictura Poesis / Da estreita relação entre texto e imagem, orCasa Fernando Pessoa, Lisboa, 15 e 16 de Novembro de 2012

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Universos Portáteis

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Caspar Friedrich, Costa ao Luar, 1835-36

Os ritmos e ciclos naturais foram desde sempre encarados como um livro a ser incessantemente decifrado, mas consoante o humano se vai deles afastando e autonomizando, retira-lhes o sentido para os votar à opacidade da estrita visualidade instantânea de uma paisagem originária. Cenário que o sujeito democratizado toma por objecto de consumo pessoal, mantendo assim a distância inerente a um olhar soberano. Dado que só pela posse do infinito pode a soberania firmar-se, deve o horizonte geográfico ajustar-se à neutralidade do regime cartográfico e aplicar-se a dispositivos visuais monoculares que anulem a profundidade espacial: a perspectiva linear, a fotografia e o filme. Estratégia implícita, desde logo, na colocação de rostos laicos acima da linha do horizonte ou como referentes absolutos – a partir do Renascimento – e prosseguida por Cézanne no rebatimento dos referentes, promovendo uma frontalidade irredutível e a subsequente autonomia do medium da pintura. Condição que adquire a sua epítome no caso de o horizonte dividir simetricamente o suporte, correspondendo o mapeamento da imagem à aglutinação e transformação da paisagem em simulacro – suspendendo o tempo e a sua dinâmica entrópica. Na sua autonomia, o medium antropomorfiza as paisagens e, como tal, reverte as suas coordenadas acabando o horizonte por se firmar na verticalidade do instante, como o demonstra a obra de Barnett Newman.[i] Tornar indissociáveis a infinidade do horizonte geográfico e o núcleo estrutural das imagens, corresponde à materialização e posse do invisível; numa era empenhada em descarnar todo o real para fazer da sua estrutura a própria constituinte da superfície.

Enquanto fissura no contínuo temporal, o instantâneo fotográfico transforma o tempo em espaço, mas este deve, por sua vez, dissolver-se no interior das imagens para se reportar ao fluxo antigravitacional que absorve e torna indiferenciados todos os tempos e espaços. Pelo recurso à lógica cartográfica da perspectiva aérea, as fotomontagens e a montagem cinematográfica incrementam essa condição desde o Constructivismo e a Bauhaus, sendo prosseguida e objectualizada na pintura e na assemblage a partir do paradigma do flatbed picture plane.[i] Constituindo-se como suporte sobre o qual são depositadas as mais díspares informações visuais e/ou verbais, o flatbed picture plane reflecte a transitoriedade e ubiquidade inerente às paisagens mediáticas. Se os diferentes media foram desmaterializando a paisagem urbana, com o crescente desdobramento do corpo nas projecções em ambientes virtuais, é democratizada a autonomia das paisagens mediáticas.

Assim como o carácter icónico da produção industrial e mediática se edifica pela sua irrupção instantânea, mas com a imediata volatilização por obsolescência, também os sujeitos devem comparecer apenas no perpétuo presente, para assim se dissolverem nessas paisagens. Um fragmento de supermercado pode atingir uma escala inumana quando a fotografia assume a neutralidade do regime cartográfico, como o demonstra Andreas Gursky : enquanto único elemento fixo na panorâmica, o horizonte é reificado e democratizado com 99 Cents, passando a circulação auto-reprodutora do capital a constituir-se como génese e modelo de uma paisagem evanescente, em que o sujeito democrático surge na sua outra condição – de partícula imersa e protegida pelo fluxo homogéneo e compacto do universo mediático. Se o acesso ao sublime tecnológico se efectua pela objectualização deste domínio, Doug Aitken demonstra tratar-se de uma proeza realizada num Metall ic Sleep, ao colocar um sujeito que – segurando-se ao chão de uma paisagem deserta que divide simetricamente a imagem – se sustém na vertical apenas quando a fotografia é virada do avesso, visto ser a posse do mundo apanágio, não da consciência mas do magnetismo de um instante propriamente fotográfico.

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Doug Aitken, Metallic Sleep, 2001

Constituindo a mais intensa manifestação de sublime tecnológico, a democratização da imagem transforma as próprias partículas humanas em espectáculos que as instalam no presente e, assim, tornam portáteis as paisagens mediáticas : a recolha de postais e os registos fotográficos de lugares icónicos, reconstituem a unidade do olhar soberano, mas a posse do mundo só atinge o paroxismo caso as imagens sejam incessantemente acumuladas, coleccionadas e arquivadas. Indicando o instante preciso em que I GOT UP no reverso de dois postais que enviava diariamente a amigos, On Kawara revela o efeito placebo da afirmação de verticalidade dos sujeitos, perante a autonomia irredutível de panorâmicas turísticas que, produzidas pelo regime cartográfico, colocam os sujeitos na invisibilidade.

Na ambivalência da sua condição, o próprio sujeito moderno adquire o carácter de universo portátil : construindo uma esfera de plasticina com o peso do seu corpo, Gabriel Orozco transforma-a numa Piedra qui Cede, ao fazê-la rolar nas ruas e absorver todas as texturas e resíduos da paisagem exterior. Como demonstra Duchamp em Fresh Widow, a absorção da paisagem conduz ao retardamento absoluto quando o cenário se resume à indiferenciação opaca do negro que, paradoxalmente, devolve uma auto-reflexão do sujeito no perpétuo presente (fresh), através de uma paisagem objectualizada numa janela vertical. Uma Porta para o Exterior pode fomentar um retardar protector ao instituir-se apenas como limite, quando Luisa Cunha a coloca enquanto frase inerente a um instantâneo fotográfico firmado como ponto cego, ao tornar a paisagem exterior uma atmosfera indiferenciada e que se vai confundindo com as frases consoante as fotografias se vão multiplicando; sendo assim o sujeito salvaguardado de qualquer contacto com o exterior, isto é, situando-se como mónada edificada por detrás da retina.

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Luisa Cunha, P – Série # 1 – # 9, 2005

Assim que o poder do mundo físico perde legitimidade, ao ser a sua dimensão semântica suplantada pelo regime cartográfico, qualquer fragmento se pode transformar em paisagem, assim como os próprios países, continentes e mesmo o globo terrestre adquirem a condição objectual. Quando os 50 cc de Air de Paris duchampianos são contidos numa ampola de vidro, ou Piero Mazoni institui o Socle du Monde (Hommage a Galileo) como um plinto de 82 X 100 X 100 cms virado do avesso, ou ainda quando Robert Smithson faz as raízes de uma Upturned Tree brotarem da terra, adquire o mundo uma condição portátil. Objectualizado, o domínio geográfico desmaterializa-se devido à sua quase invisibilidade, tornando-se apenas a projecção de um sujeito que se apropria da sua forma, de modo a edificar uma natureza segunda, ilimitada e intemporal, isto é, um universo. Sintoma que Mondrian torna patente na apresentação de cidades resumidas a grelhas reticulares em pinturas com uma escala objectual, ou na alegoria que Jasper Johns realiza do território americano por Three Flags, que se desdobram até produzir um ponto de fuga no próprio espectador, assim como em La Conquéte de l’Espace. Atlas à l’Usage des Artistes et des Militaires, Marcel Broothdaers coloca o globo terrestre no quiasma do visível e do invisível com um livro de 38 X 25 mm, contendo a silhueta pintada a negro de 32 países cingidos à mesma escala, ou seja, tornando explícito como o simulacro é estruturador do sujeito moderno enquanto mónada. Do mesmo modo, Felix Gonzalez-Torres em Untitled (USA Today) dispõe no canto de uma sala uma pilha de rebuçados com as cores da bandeira americana, tornando-a indiferenciada de um território prestes a ser consumido por cidadãos alegorizados pelos próprios rebuçados que consomem. Ao fotografar Every Building on the Sunset Strip e colocar cada lado das ruas em oposição simétrica num livro desdobrável, Ed Ruscha revela como a reversão da materialidade em cenário bidimensional é inerente a uma paisagem sempre observada enquanto panorama para consumo pessoal.

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Felix Gonzalez-Torres, Untitled, 1991

A noção de universo portátil torna-se literal quando Gonzalez-Torres fotografa uma paisagem marítima, cujo destino é ser reificada a partir do momento em que cada sujeito a retira da pilha de impressões; enquanto imagem que suspende a força gravitacional, o fragmento de mar transfigura-se em imensidão oceânica, tal como as cópias são produzidas numa quantidade ilimitada. Suspensas da expansão serial quando recolhidas e emolduradas, as cópias obtêm a presença de um objecto único, isto é, a aura de um original contendo uma paisagem originária, a partir da qual o sujeito se firma como génese do fluxo mediático.

[1] Divisão da superfície produzida em obras de Caspar Friedrich, Gustave Courbet, Marcel Duchamp (Grand Verre), Barnett Newman, Gerhard Richter, Andreas Gursky, Hiroshi Sugimoto, Doug Aitken ou Olafur Eliasson. Cf. Peter Galassi, Andreas Gursky, The Museum of Modern Art, New York, 2001.

[1] Estratégia já utilizada na pintura desde o Impressionismo. Cf. Peter Galassi (ed.), Alexander Rodchenko, The Museum of Modern Art, New York, 2002. Sobre o conceito de flatbed picture plane ver, Leo Steinberg, Other Criteria, Oxford University Press, 1975.

Fernando J. Ribeiro, “Universos Portáteis”, in Arq./a, Paisagens Sintéticas, nº 50, Outubro de 2007, pp. 80 – 82.

Breves Apontamentos

Thomas Struth, Alte Pinakothek, Self-Portrait, Munich, 2000

The conception of the figure of Christ as the incarnation of God itself is going to include, since the Renaissance, the state of perfection accessible to the most common of the mortals, as it is explicit in portraits whose faces, and, more precisely, whose eyes, elevate themselves above the horizon line. Since that state of perfection is realized just by projection, it is deposited in art – as the field of representation of the unachievable – that capacity and conferred to the artist a sovereign status; and the auto-portrait of Dürer is a paradigmatic example of this process. Thomas Struth adds to this image the figure of an observer whose face is above the painted face, and it is through this differential in the horizon lines that, now, the observer acquires his own sovereign place. While Struth’s photography is produced in such a way that the horizon lines of the observer and of Dürer are coincident, and confer to both a similar stadium, the inclusion of my own projected shadow – in the photographed observer – denotes a subliminal superiority of the observer: the elevation of the observer, inside the photographic apparatus, implies an objectualization of the Dürer, which, while being extended in the contemplation of Struth’s image, transforms the painting in a mirror of the observer. The succession of unfolding of images – until they achieve an indelible autonomy – becomes, in this way, the support that legitimizes the edification of the anonymous citizen in a sovereign observer.

A concepção da figura de Cristo como a incarnação do próprio Deus passa a incluir, a partir do Renascimento, o estado de perfeição acessível ao mais comum dos mortais, como é explícito em retratos que se elevam acima da linha do horizonte. Dado que o estado de perfeição se realiza apenas por projeção, é depositada essa capacidade na arte – enquanto campo de representação do insondável – e conferido ao artista um estatuto de soberania, de que o auto-retrato de Dürer é um exemplo paradigmático. Thomas Struth acrescenta a esta imagem a figura de um observador cujo rosto se encontra acima do rosto pintado, sendo através deste desnível nas linhas do horizonte que, agora, o espectador adquire um lugar soberano. Enquanto a fotografia de Struth é montada de modo a que as linhas de horizonte do espectador e de Dürer coincidam, conferindo a ambos um estádio semelhante, já a inclusão de um espectador na fotografia – que se reporta à sombra projetada do corpo do espectador – denota uma superioridade subliminal do espectador: a elevação do observador que se encontra dentro da fotografia provoca uma objetualização do quadro de Dürer, que, ao ser prolongada na contemplação da imagem de Struth, transforma o quadro em espelho do observador. A sucessão de desdobramentos de imagens – até atingirem uma autonomia indelével – torna-se, assim, o suporte que legitima a edificação do cidadão anónimo contemporâneo em espetador soberano.

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Thomas Struth, Pergamon Museum I, Berlin, 2001

A recepção massiva das construções históricas, culturais e artísticas é tida como consequência direta da democratização de todo o arquivo universal. Acorrendo aos objetos de culto, as multidões confluem e agrupam-se nos espaços reservados para uma contemplação que, carecendo do devido conhecimento e assimilação dos fundamentos religiosos e filosóficos em causa, se resume à dimensão estética. A estreita aproximação das obras converte-se, assim, em distância irredutível, como Thomas Struth o demonstra nas suas fotografias de museus e espaços históricos, onde é patente um hiato incomensurável entre a mobilidade incessante e aleatória das massas humanas, e a imobilidade perene e mutista dos objetos. Paradoxalmente, consoante são circundadas por inumeráveis presenças humanas, as obras vão reduzindo a sua escala até lhes ser conferido um estatuto objetual que, por inerência, comporta uma autonomia indelével relativamente aos seus próprios construtores. Instituídos como locus neutrais – e prestes a adquirirem uma completude tectónica – sobre ou em redor dos quais circulam as partículas humanas, os objetos museográficos passam, por outro lado, a ostentar uma distância infinita, própria de espaços cuja escala excede a imaginação humana. Transferindo o sublime para o seu próprio legado histórico, ou antes, para as sua maquetas, as massas humanas edificam-se como locus ao tomarem posse do infinito através das suas representações.

Rineke Dijkstra, Beth, Liverpool, England, December 22, 2008

In Rineke Dijkstra portraits the figures are isolated from the spatial-temporal context and are involved in a neutral ambience, accentuated by a dilution of the shadows that finds its echo in poses and facial expressions that denote an indelible inertia. Since any signal of sense drama is excluded, the bodies assume all their clarity, and, acquiring the status of autonomous characters, they present themselves, i.e., they achieve their own (auto-)presence. However, we are in front of presences that emerge without shadows – in their faces and in their poses –, which guarantee them a protecting distance before the photographic apparatus. It is an apparatus that includes not only the photographic apparatus but also all the procedures implied in the studio photography and, also, the relation maintained between photographed and photographer, between image and observer. That is, of the exact disposition of the terms that we find out in the relations of power, which in this case are available by the photographic practice. Still, if the presence promised by the apparatus has only fitted to render the bodies vulnerable, and, in this way, expose their mortal condition, it is through this same ephemeral matter that they acquire an always-present verticality, because immune to the classifications imposed by the apparatus in which they are immersed.

Nos retratos de Rineke Dijkstra as figuras são isoladas do contexto espácio-temporal e envoltas numa ambiência neutral, acentuada por uma diluição das sombras que encontra o seu eco em poses e expressões faciais que denotam uma inércia indelével. Sendo excluído qualquer indício de dramatismo, os corpos assumem-se com toda a claridade e, ao adquirirem o estatuto de personagens autónomas, apresentam-se, isto é, atingem  a sua mesma (auto-)presença. No entanto, tratam-se de presenças que eclodem sem sombras – nos olhares e nas poses – que lhes garantam uma distância protetora, diante do dispositivo fotográfico. Dispositivo que inclui, não só a máquina fotográfica, mas todos os procedimentos implicados na fotografia de estúdio e, inclusive, a relação estabelecida entre fotografado e fotógrafo, entre imagem e observador. Trata-se, em suma, da exata disposição dos termos que presidem às relações de poder; sendo neste caso proporcionadas pela prática da fotografia. Ainda assim, se a presença prometida pelo dispositivo serviu apenas para tornar vulneráveis corpos que – inevitavelmente – expõem a sua condição mortal, é através desta mesma matéria efémera que adquirem uma verticalidade eternamente presente, porque imune às classificações impostas pelo dispositivo em que se encontram imersas.

Rachel Whiteread, House, 1993

Recorrendo a um edifício da periferia de Londres destinado à demolição, Rachel Whiteread enche de cimento todo o seu interior para, de seguida, retirar a matéria que lhe conferia solidez e o tornava, assim, um espaço privado. Se a ausência da sua camada epidérmica o vota a uma condição estritamente pública, imediatamente se interpõe de modo impositivo o espaço vazio que, ao adquirir uma solidez indelével, privatiza ad eternum, não o edifício enquanto objecto constituinte do tecido urbano, mas a sua mesma história, enquanto zona acumuladora de acontecimentos humanos. A objetualização do vazio que encerra(va) a história familiar reflete a publicitação do privado, denotando a qualidade de sem-abrigo a que os cidadãos são votados num mundo totalmente administrado. Ao mesmo tempo, a cristalização da história pode ser encarada como uma barreira intransponível erigida pelos próprios habitantes, permanecendo assim e (para) sempre deslocados do contexto a que se encontram sobre-expostos

Rembrandt van Rijn, Saskia à Janela, 1633-34

Neste desenho de Rembrandt, a figura adquire o estatuto de centro absoluto da imagem pelos altos contrastes luminosos que mantém com o interior da sua residência, assim como pelos apontamentos de volumetria do corpo, que o integram no suporte tectónico. No entanto, se a forte presença da figura lhe confere gravidade, esta é relativizada por uma leveza e graça imperceptível, oriunda do contraste estabelecido com a própria estrutura tectónica: a janela que se abre – para o campo tridimensional – tem como suporte breves mas incisivas indicações do seu enquadramento, num edifício cuja configuração é rigorosamente desconhecida. Ademais, Rembrandt enuncia um reforço da leveza através da autonomia do fragmento, já que as linhas da armadura tectónica suspendem a materialidade desta última, ao serem amiúde interrompidas; passando assim o peso dos materiais a ser aludido pelas próprias diferenças de espessura das marcas lineares de tinta. Marcas que adquirem tanto mais peso e materialidade quanto contrastam com a ilusão de tridimensionalidade, fornecida pela conjugação das linhas e das manchas na figura e no seu espaço privado; pelo que as marcas soltas de tinta que rondam a janela denotam a ação imediatista do observador, a enquadrar e sustentar uma imagem que transcende as condições espácio-temporais. Não obstante, se o interior faz entrever a imaterialidade inerente à imagem, já a descontinuidade dos registos lineares patente na figura denota a ambivalência do seu estatuto, ou seja, que pertence, em simultâneo, ao presente experienciado pelo observador – como é evidenciado pela colocação do cotovelo da figura feminina para cá da janela – e à intemporalidade da imagem.

GURSKY, 99 CENTS

Andreas Gursky, 99 Cents, 1999

Um fragmento de supermercado pode atingir uma escala inumana quando a fotografia assume a neutralidade do regime cartográfico, como o demonstra Andreas Gursky em 99 Cents : o olho oculto na tradicão paisagista retorna sob o signo do capital, com os slogans indicando 99 Cents, constituído como a reificação eminente e democrática do horizonte. A circulação auto-reprodutora do capital constitui-se assim como génese e modelo de uma paisagem evanescente, em que o sujeito democrático surge na sua outra condição – de partícula imersa e protegida pelo fluxo homogéneo e compacto do universo mediático. Se a posse do infinito se torna eminente com o avanço dos signos monetários, ao funcionarem como a própria linha do horizonte fica ess intuito consumado. Cingindo-se à frontalidade e simetria, a visão fotográfica coincide com uma representação cartográfica que submete cada parcela do referente à ubiquidade panorâmica, sendo a partir da distância assim garantida que o observador soberano adquire a sua verticalidade perpétua. Assim como a omnisciência cartográfica suspende os pontos de vista contingênciais, também os referentes são deslocados do domínio espacio-temporal, de modo a serem aglutinados por uma totalidade que indiferencia as suas componentes.

Ao incorporar o palimpsesto histórico e social, o fragmento do espaço comercial reflecte as paisagens mediáticas e o colapso do espaço e do tempo aí vigente, sendo a partir desta compressão que adquire a auto-transparência de um microcosmo, funcionando como um grande interior no qual o observador abdica – num lapso de tempo – da distância e nele submerge por completo. Se a indiferenciação do padrão coloca a imagem no regime cartográfico e torna  esse espaço  inabitável (imprimindo-lhe uma  escala infinita que torna latente a supressão dos limites do suporte), ao apresentar-se como paisagem – com figuras colocadas nos interstícios da estrutura cartográfica – adquire a condição de espaço rigorosamente interior e, portanto, atópico. Tornando-se o único campo perceptivo do sujeito moderno, as paisagens mediáticas instiga à privacidade absoluta no próprio domínio da sobre-exposição. Se o regime cartográfico obstrui a hipótese de ponto de fuga, as placas com as indicações 99 Cents devolvem essa possibilidade mas, ainda assim, Gursky demarca uma ambivalência: assim como a cartografia traz até ao aqui e agora cada partícula do espaço e as ausenta em simultâneo, também os signos monetários se dirigem ao espectador pela reificação do horizonte, ao mesmo tempo que esses se distanciam do humano, visto serem radicalmente abstractos. Na alternância simultânea de atracção e repulsa, causada pela sensação de acolhimento e distanciação absoluta, funda-se o sentimento do sublime que, ao reportar-se explicitamente ao universo tecnológico, se enuncia como génese da condição ambivalente dos sujeitos modernos. Ambivalência que instala uma entropia ao erradicar quaisquer resíduos de intervalos entre os pontos do espaço e, por acrécimo, a tentativa de estabelecimento das distâncias reguladoras da grelha de oposições, ou diferenças, necessárias para a produção do significado. Perante a indiferenciação de um espaço rigorosamente autónomo e que obstrui a projecção antropomórfica, o observador toma consciência da sua condição de sujeito exorbitante, ao mesmo tempo que é edificado como observador soberano.

      Irrompendo abruptamente da indiferenciação serial, o horizonte aproxima-se o suficiente para ser reconhecido como reificação do ponto de fuga mas, ao ser repetido o preço de saldo, volatiliza-se essa hipótese de privacidade, pela demarcação de uma linha do horizonte à qual é reportada a infindável multiplicidade dos produtos expostos. Como em qualquer epifania, o horizonte surge de modo ultra-rápido e introduz um corte instantâneo no fluxo mediático. Enquanto punctum que desvela a unidade compacta da serialidade, 99 Cents torna habitável  a grelha cartográfica, mas apenas num ápice – como as figuras instaladas na paisagem, funcionando como sombras do sujeito atomizado aquando da produção do instante epifânico. Se o corte é produzido por uma verticalidade implícita, apenas a impassividade da grelha cartográfica pode servir de mediadora que permite a manutenção da distância correcta perante a horizontalidade absoluta. Expondo o hiato através da reificação do ponto de fuga, Gursky revela a noção de totalidade, não como transparência do visível mas como ecrã deformador, como anamorfose de uma realidade produzida por antecipação e da qual – aquando da sua concretização numa grelha cartográfica autónoma – nos encontramos irremediavelmente ausentes no próprio instante da imersão. Constituíndo o instante de demarcação da auto-presença do sujeito moderno, o corte produz tanto o sentimento do sublime como a produção de uma distância irredutível, após a aquisição do poder fornecido pela aglutinação do infinito. À massa informe sucede-se assim uma alternância da figura e do fundo e, sendo este o espaço ocupado pelas personagens atomizadas, a intemporalidade do conjunto acaba por se temporalizar, tornando consciente a fragmentação instaurada de modo sub-reptício pelo bio-poder e que a totalidade cartográfica reprime. Suspensa a exactidão cartográfica, a imagem cinge-se à regressão a uma vacuidade adimensional que une todas as partículas do espaço e as submerge no fluxo da horizontalidade infindável. Mas, dado que a grelha cartográfica mantém a sua presença, o fluxo permanece como tempo morto, inerente à representação de paisagens. Enquanto massa informe, o supermercado manifesta a incessante circulação própria ao capitalismo e às paisagens mediáticas que indiferenciam as suas componentes ao atomizá-las.

      Se a atomização denota uma regressão à matéria no seu estado bruto, essa hipótese eclipsa-se, visto o bio-poder a reverter para o regime estatístico. Colocada numa constante ambivalência, a imagem oscila entre uma percepção focada nas contingências da tridimensionalidade e um enfoque na intemporalidade adimensional, passando o seu quiasma a ser estabelecido pela grelha cartográfica. A inevitável alternância perceptiva – instigada pela reificação do horizonte – transforma o domínio espacio-temporal numa desdobra do infinito que, de imediato, se dobra para regressar ao fluxo adimensional. Se o regime cartográfico demarca uma autonomia indelével, ao constituir-se como mediador da posse do horizonte, adquire uma (quase) invisibilidade e manifesta-se como rede liminar de uma mónada adimensional. A inabitabilidade do regime cartográfico situa-se, assim, na neutralidade a que a infinidade da rede daria acesso. Cumprindo as expectativas do espectador no espaço comercial, a infinita cadeia serial volatiliza as definições topológicas, sendo a partir desta vacuidade que as heterotopias do consumo se tornam o veículo de posse do horizonte, para lá do qual não é concebível qualquer forma de existência: aglutinada por paisagens mediáticas, a neutralidade inefável do horizonte geográfico encontra o seu simulacro na neutralidade da abstracção capitalista.

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Alegorias de um Futuro Remoto 

À fundação da modernidade encontra-se subjacente uma autonomia do humano, relativamente ao mundo natural assim como às ordens transcendentais. Intuito que pressupõe uma total implosão do universo, ao cingir-se à escala do (poder do) humano. A adopção de um regime monocular nas próteses visuais – a partir da perspectiva central e passando pelas máquinas fotográfica e de filmar – revelam uma contracção do campo visual, com a inerente perda da acuidade na percepção da profundidade espacial. Com este incremento da bidimensionalidade vai o domínio temporal sendo afastado, para permitir a instauração da pura espacialidade. Afastando a entropia – que o tempo transporta consigo – pode o humano possuir o (seu) mundo, pela edificação de um tecido reticular potencialmente infinito. Grelha sobre e na qual decorrerão os acontecimentos, tanto quotidianos como da representação. Dado que os elementos constituintes dos acontecimentos se devem reger por um espaço quantificado e homogéneo, adquirem esses (inevitável e/ou idealmente) as mesmas características da malha estruturadora. Deste modo, a dissecação a que são sujeitos todos os elementos inseridos na grelha, permite-lhes a integração num projecto de auto-transparência do sistema, em que a abstracção das estruturas passa a comparecer na própria superfície, isto é, passa a ser a superfície.

Como tal, cada indivíduo humano passa a reportar-se a uma lógica que pertence, não à totalidade do corpo biológico (a dita máquina orgânica) mas ao domínio da macroestrutura. Se o indivíduo acaba por ser atomizado nesta investida, passa, por outro lado, a ser democratizada a sua participação no infinito da grelha. Inserido numa estrutura totalmente autónoma e inumana, o sujeito deixa de funcionar como agente e, como esta capacidade se efectiva pelo recurso ao corpo, deixa este, por sua vez, de funcionar como génese da relação estética com o mundo. O domínio da beleza funcional – inerente à reprodutibilidade mecânica – passa a ser o intermediário da relação entre o humano e o tecido reticular, através do fetichismo da mercadoria. Deslocados do seu valor de uso e de troca, os objectos passam a integrar-se exclusivamente numa lógica expositiva, que lhes devolva uma aura, redimindo-os da sua estrita materialidade. Deificado o inorgânico, devolvemos os objectos à eterna cadeia serial, de modo a acedermos à sua transparência. O sublime tecnológico torna-se assim a génese da relação que o sujeito, atomizado, mantém com o (seu) mundo.

Félix Gonzalez-Torres, Untitled (USA TODAY), 1990

A obra de Félix Gonzalez-Torres, Untitled (USA TODAY) tem um peso ideal de 136 kg de rebuçados empilhados num canto, com as cores da bandeira americana. Se a indicação “Untitled” promove um confronto formal com a obra, já a inclusão de “USA” aponta para uma imensidão compacta, mas que “Today” acaba por desmentir, pela atomização da bandeira em rebuçados sempre renováveis. Os rebuçados a serem consumidos instantaneamente pelos visitantes, são depositados na zona mais recôndita do espaço expositivo; zona de concentração total dos eixos espaciais que, em termos ontológicos, corresponde à inscrição de um vácuo que situe o sujeito entre o ser e não ser, e em termos antropomórficos, entre a dissolução total e a plena materialidade. A passagem da bandeira enquanto símbolo ao rebuçado enquanto corpo de uma nação católica, ou seja, enquanto hóstia, revela o funcionamento da democracia cristã, hoje. Entre a atomização no canto e a sua dissolução no corpo do visitante, o rebuçado só adquire forma e objectualidade no momento em que se encontra na mão, reenviando para a escala do corpo. A pertença a um corpo imenso e eterno dá-se, assim, a partir da dissolução do rebuçado num corpo ínfimo.

Jasper Johns, Three Flags, 1958

Em Three Flags, Jasper Johns introduz um efeito de transparência produzido a partir do próprio plano do quadro, não no sentido da ilusão de profundidade espacial, mas precisamente em direcção ao espectador. No entanto, esta condição do sujeito deixa de se poder legitimar : a distância inerente à condição de observador, torna-se aqui obstruída em definitivo. Absorvido pela pirâmide visual que sobre ele avança, perde o observador a capacidade da produção da sua própria pirâmide visual. Instalando-se no campo visual com uma proximidade extrema, a sucessão de bandeiras continua a ecoar como pós-imagens no receptor, até atingir o ponto de fuga – agora situado no subconsciente. Os símbolos apenas ecoam directamente na psique, por ser a sua progressão estancada na imagem e, como nesta, o sujeito cinge-se à sua própria esfera, ao abdicar do contacto do contacto físico com o espaço geográfico. Incorporando o ponto de fuga, adquire o receptor acesso ao infinito, no instante mesmo em que dito poder lhe retira a hipótese de visão e de acção.

Andy Warhol, Marilyn Dypthic,1962 

Na sua obra Marilyn Dypthic, Andy Warhol demonstra o processo da produção de ícones na sociedade do espectáculo. Processo visível na explícita sequência, iniciada no painel da direita que ainda só contém a matriz, de impressões fotográficas transferidas directamente para a reprodução serigráfica, e continuada no painel da esquerda onde cada impressão é maquilhada por manchas de cor. Recompondo o funcionamento da fotografia, Warhol transforma a tela em película foto-sensível, mas de modo a transpor a impressão fotográfica para a serigrafia, radicalizando o que estava inscrito na lógica vampírica da fotografia, de uma perda absoluta do referente; condição que, no entanto, Warhol torna indistinguível da transformação da tela em sudário – dobrado ad infinitum. Consoante a tinta serigráfica vai escasseando e os acidentes se vão sucedendo, vai o rosto extinguindo a sua presença. Entropia que o outro painel impede de ver, pela materialidade que apresenta, sustentada pelos jogos cromáticos. A transformação da cor em suporte da materialidade visual de todo o díptico, funciona como reificação do domínio cromático. Com esta investida, adquire o rosto esse mesmo sintoma, assim que os seus contornos são reconstruídos; gesto que atribui às impressões serigráficas coloridas a categoria de imagens. Imagens que puxam para o campo da materialidade visível, um rosto que vai aparecendo gradualmente a partir da tela branca, no painel da direita. A passagem de uma percepção dos acidentes em cada módulo para a lisura compacta do padrão, revela a transposição de uma imagem – contendo ainda marcas de intervenção humana – para o domínio do ícone, em que o visualizado se reporta directamente a uma escala de auto-reprodutibilidade serial, excedendo em absoluto a escala do espectador. Lógica maquínica que, não obstante, se torna indissociável da esfera mística: consoante o observador tenta apreender a totalidade do padrão colorido, uma gradual monocromia vai sendo estabelecida, fazendo confluir esta parte do díptico com o vazio originário da tela branca.

Édouard Manet, Olympia, 1863

Em Olympia,  Manet trata todo o campo visual segundo uma tendencial bidimensionalidade, através da contracção e correspondente ausência de causalidade do cenário. Funcionando o ponto de partida de Olympia pelo acto – invisível – de entrega do bouquet à criada preta, passa o cenário a ser ulterior ao que se encontra para lá dele. Ao ser temporalizada a recepção, passa todo o campo do visível a funcionar pelo accionamento de um movimento centrífugo unívoco, dirigindo-se para o observador-cliente. E nesse fim de partida, o início transfigurou-se por completo: a projecção numa esfera intemporal encontra sucessivamente a opacidade de um finito indelével. Sintoma patente na passagem ao carácter público do corpo da deusa ao instalar-se aqui, junto e paralelamente ao próprio plano do quadro. Rigorosamente separado do cenário, o ritual estabelecido entre o cliente e a comerciante legitima um excesso de visibilidade; possibilidade que, não obstante, é sabotada pela perda de volumetria da musa. Assim como a visão definida do rosto da deusa é interdita aos humanos, a indiferença da prostituta é garante de uma rigorosa ausência – tornada literal pela suspensão da cama. Não obstante, se a sexualidade excessiva – porque objectual – da prostituta se volatiliza, acaba por comparecer como sombra, no outro objecto de transacção mercantil, a criada preta. Assim como o imaginário passa a ter lugar na estrita objectualidade, também o interior adquire uma dimensão irredutivelmente pública. Enquanto esta condição permite a abolição das distâncias, pela premência da posse, Manet reverte este processo para instaurar uma indelével distância na própria superfície; atingindo o paroxismo na construção do ritual, não como apanágio de perenidade, mas precisamente de passagem, a que a volatilização da musa empresta a sua verdadeira grandeza. A colocação da musa como observadora do seu mesmo criador demove-o do seu estatuto, passando o observador a sujeito observado e, deste modo, passa a imagem objectualizada à condição de estereótipo – qualquer cliente.

Charles Ray, Family Romance, 1993 

Em FAMILY ROMANCE, de 1993, Charles Ray apresenta uma escultura composta pelos pais e respectivo “casal” de filhos que, contrariamente ao rigor da representação, não excede 1,35 m, sendo que os pais foram diminuídos e os filhos cresceram até essa mesma altura. Completa a temporalidade a que o conjunto se reporta – desde o romance até à efectivação da família, agora, e o garante de futuro fornecido pela existência dos filhos – torna-se evidente pela união das suas mãos, a instauração de uma unidade imperturbável, passando o conjunto a demarcar um rectângulo impecável. Unidade que possui tanto mais integridade quanto os seus olhares se fixam no infinito. Comparecendo no domínio público como família originária, a família ideal de raça branca cumpre uma união mística; garante definitivo de integridade da infinita cadeia reprodutora. Reificado nas figuras, o futuro infinito é edificado como perpétuo presente, aqui, sob o alcance e poder de qualquer visitante, a qualquer momento. No entanto, enquanto frutos de uma criação ex nihilo, os objectos adquirem autonomia, evidenciando a demarcação de uma distância absoluta. Revelando o instante da criação do mundo (humano), a nudez da família consuma o projecto de transparência da ordem simbólica.

Maurizio Cattelan, Him, 2001

Em Him, Maurizio Cattelan coloca a figura de Adolf Hitler em estado de oração, dentro de um espaço industrial com estrutura similar aos espaços sagrados. O título denota a possibilidade de apontarmos a figura – feito que se confirma em definitivo pela escala que acabou de adquirir. Intuito que, no entanto, acaba por nunca suceder, já que ele só aparece, só comparece no espaço industrial depois de se ter convertido, a Cristo, depois de adquirir uma pureza tão incólume quanto a zona a que se reporta. Democratizada a sua presença (num espaço expositivo, industrial), entra incólume na sociedade do espectáculo. Separando abruptamente a alma do corpo, diminui de escala para adquirir simultaneamente o estatuto de criança e de objecto (artístico) e, como estes, torna-se intocável. Ajoelhando-se em oração, transporta esse estatuto para um projecto de ligação a uma ordem imutável e protectora – de quaisquer vestígios de entropia. Redimido, o Anti-Cristo instala-se em definitivo na imaculada ordem da cadeia serial, que a democracia cristã baptiza.

Fernando J. Ribeiro, “Alegorias de um Futuro Remoto”, in jornal de exposição Em Fractura. Colisão de Territórios”, Hangar K7 da Fundição de Oeiras

            

Desenho Arquitectónico

Rembrandt van Rijn, Paisagem Campestre, cerca de 1660

Enquanto artista representante do barroco, Rembrandt contraria os preceitos da perspetiva central que, como o termo indica, erige uma centralidade espacial própria de um observador fixo – e cuja visão ficou reduzida à compressão espacial inerente ao regime monocular -, porque imerso na estaticidade da grelha ortogonal do cubo cenográfico. A edificação de uma ordem imutável implica a absoluta clareza e definição de todos os elementos colocados na grelha perspéctica, pelo que, tendo como ponto de partida o observador  (soberano), os elementos começam por ser rigorosamente definidos e conforme se afastam os seus limites vão sendo gradualmente diluídos, de acordo com as regras da perspetiva atmosférica. Optando pela circunscrição, não a uma visão intemporal mas incluindo uma duração propriamente corporal, Rembrandt torna sumários e fragmentados os elementos do 1º plano (conforme acontece com a visão binocular, em que a periferia do campo visual se encontra desfocada). A zona próxima do observador adquire, assim, um carácter matérico, como se constata pela ênfase em marcas de tinta que, ao abreviarem a identificação de cada elemento, dão a tónica numa relação táctil e física com o espaço. Como um percurso táctil do olhar implica a inclusão do tempo que, por inerência, vai apagando os objetos da memória, estes acabam por estar, em simultâneo, fixados e desligados da paisagem, que deste modo se torna excessivamente visível e apenas lisível. Se a brevidade descritiva dos elementos e a sua autonomia introduz um laivo de desmaterialização, próprio da perspetiva atmosférica, esta é, ainda assim, enunciada, quer pela gradual diminuição de escala do espaço físico, quer pela redução de espessura das marcas lineares, tal como pela gradual diluição dos limites dos edifícios e da paisagem. Enquanto no 1º plano é evidente a demarcação da materialidade do espaço, pela indicação da volumetria do que parece ser uma seara e da inclinação do terreno que lhe é anexa, assim como da separação do caminho de terra batida e da sucessão de casas, já no último plano a demarcação da área arbórea surge totalmente desligada do terreno que, obviamente, a suporta.

Piranesi, Avanzo del Sepolcro della Famiglia de’Metello sulla Via Appia

         No Sepolcro della Famiglia de’Metelloi é explícito o carácter impositivo da ruína que lhe confere monumentalidade, ao assumir-se como o extremo da pirâmide visual advinda, não do campo do observador, mas do infinitamente distante (efeito para o qual contribui sobremaneira a pronunciada diagonal que atravessa o campo visual da zona inferior da direita para a zona superior da esquerda); sendo assim instaurada uma literal inversão da perspectiva. Deste modo, o vértice para o qual concorrem as linhas de fuga reporta-nos para a morte, que aqui é, em simultâneo, brutalmente exposta à visão pelo mutismo da construção monádica – cujas únicas aberturas são constituídas por arcos cegos – e retardada pelo facto de ainda se encontrar em ruína. Se a ruína reporta para a comparência da história no presente, a sua abrupta irrupção no 1º plano força o observador a comparecer nessa mesma temporalidade, isto é, a perscrutar um monumento que, agora, é constituído apenas por uma soma de partes. Daí os múltiplos pontos de vista necessários para a restituição dos fragmentos, tomados pelas diversas personagens que – duplicando o percurso do nosso olhar – rodeiam e investigam o edifício. Consoante vai sendo sedimentado no observador um paradoxo espacial baseado na simultaneidade duma dinâmica centrípeta e centrífuga, ou seja, de entrada na profundidade do espaço e a sua mesma negação pela inversão da perspetiva, instala-se uma entropia no seio do labirinto que fomenta a propagação de um campo cego, de um campo visual cuja indiferenciação é o resultado do perpétuo adiamento da posse – utópica – do infinito.

Giacomo Balla, Linha de Velocidade + Paisagem, 1915, técnica mista 

A cronofotografia de Muybribge e Marey, assim como as experiências do engenheiro Gilbreth com os gestos dos trabalhadores na linha de montagem, haviam dissecado e racionalizado o tempo até lhe conferir, não só visibilidade, mas, inclusive, uma pregnância formal indelével. Se os futuristas recorrem à mesma materialização do tempo, acabam por dilui-la pela introdução de uma dinâmica centrífuga que volatilize o tempo capturado. Processo paradoxal patente nesta obra de Giacomo Balla, em que o movimento da linha – invisível – é objetualizado de modo a adquirir um carácter escultórico que, entretanto, é negado pelo facto de não ter ancoragem sobre um chão constituído apenas por um plano branco. Visto assentar sobre um plano imaterial que não recebe sombras projetadas dos elementos que suporta, a linha de velocidade denota uma objetualidade que é literalmente simulada, pelo que adquire uma leveza irredutível que lhe permite continuar a propagar-se por todas as direções do espaço. Trata-se de uma ubiquidade conferida pela sua subdivisão e fragmentação ao ponto de exceder os limites do espaço concebível pela compreensão; para o que muito contribui a escala monumental que ostenta, destacada até ao paroxismo do campo geográfico em que, por breves instantes, se inscreve. Instaurando uma vertigem galopante no seu receptor, o monumento comporta um cariz sublime e, portanto, inumano, próprio de uma marca imaterial que apenas por um lapso de tempo é passível de ser objetualizada; após o qual se eclipsará de imediato do campo visual.

El Lissitzky, Gabinete Abstracto, 1927-28, técnica mista  

O fascínio demonstrado pelos artistas do construtivismo pela axonometria deriva da possibilidade de uma reversibilidade espacial, que promove a temporalização do espaço, ao implicar uma constante alteração do ponto de vista do observador e a sua subsequente instabilidade perceptiva e corporal. Ao contrário da demarcação de verticalidade do receptor  – e a inerente circunscrição à força da gravidade instituída – pela cultura clássica, os Gabinetes Abstractos e os Prouns de El Lissitzky suspendem esse eixo de orientação pela ênfase numa alternância constante entre a verticalidade e a sua mesma inversão. Estratégia que acaba por levar os elementos e as construções de carácter tectónico a surgir, ora enquanto espaços que suportam o(s) corpo(s) que o habita (ou antes, irá habitar), ora enquanto recintos invertidos e cuja opacidade obstrui a sua funcionalidade e, por acréscimo, a sua coerência semântica. Reduzidas a signos visuais que alteram incessantemente a sua natureza, as construções passam a ser apanágio – não de uma mente que urge pelo controle de todos os dados – mas de um corpo que na sua contínua deambulação perscruta as passagens constantes do interior para o exterior, do sólido para o vazio, do material para o imaterial. Tal como o próprio Lissitzky afirmava sobre os Proun, aqui o vazio torna-se espaço que, entretanto, devido à sua ambiguidade fundamental, demarca uma “materialidade desmaterializada.” Se os planos são anexos a uma estrutura ortogonal que lhes confere solidez, a indiferenciação entre o fundo e a parede a que esses são anexos, acaba por reduzi-los a uma matéria estritamente visual que perde e adquire consistência consoante o contexto em que são inscritos, assim como consoante os eixos que orientam a percepção num dado momento.

Gordon Matta-Clark, Office Baroque, 1977

Matt-Clark_Splitting_1974

Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974

Nos seus cortes sistemáticos de edifícios prestes a serem demolidos pelas câmaras, Gordon Matta-Clark procede a uma contaminação entre o interior e o exterior, forçando o campo privado a comparecer no domínio público. Aquando da sua (sobre-)exposição, os edifícios deixavam já de o ser, para se resumirem a uma soma de fragmentos que amiúde adquiriam uma autonomia irredutível; pelo que a carga histórica depositada na arquitetura era irremediavelmente espacializada. No entanto, Matta-Clark socorria-se igualmente de fotografias ou de formas que devolvessem a pregnância visual de ditos fragmentos. Na primeira imagem, relativa a Office Baroque, os sucessivos cortes circulares ao longo dos diversos andares do edifício produzem um efeito especular, em que os diferentes pisos parecem refletir-se uns nos outros, de tal modo que a simultânea compressão e diluição do espaço volta a reunir e tornar comunicante o que estava fraccionado, ou seja, convoca para o presente aquilo que, alegoricamente, se pode considerar que se encontrava sedimentado nas camadas históricas. Do mesmo modo, o recurso ao dispositivo fotográfico representa o esforço de introduzir um continuum pela justaposição dos fragmentos acumulados dos edifícios, apresentados de forma a que, na sua percepção conjunta, as diferenças de ângulos entre as fotografias são obnubiladas, isto é, os diferentes momentos em que foram tiradas são tidos como um só momento, como um presente totalmente legível e material.

Aldo Rossi, Construindo o Projecto da Cidade, 1978 

Nesta pintura, Aldo Rossi representa a sua noção de cidade como palimpsesto produzido por sólidos geométricos que, ao serem modelados segundo as necessidades funcionais e estéticas, adquirem um estatuto arquitectónico. Neste sentido, a pintura apresenta os dois estádios de produção arquitectónica, constitindo a zona próxima do observador a fase de enunciação das mónadas geométricas, enquanto matrizes das tipologias a aplicar na cidade, enquanto a zona posterior torna visível o próprio palimpsesto urbano, em que os edifícios se acumulam até ocuparem todo o campo visual. Se os sólidos estão inscritos, por inerência, numa estrita espacialidade, a sua sujeição à perspetiva central implica um percurso do olhar de modo tão unívoco que os sólidos parecem ser tangentes, ou antes, serem os prórpios responsáveis pela construção da pirâmide visual do observador. Não obstante, assim que o vértice da pirâmide é anunciado, acaba por dilatar a sua configuração a surgir, literalmente, como um cone. Remetendo  para o aparelho perceptivo binocular, o cone perde imediatamente a sua hegemonia de elemento centralizador, ao ecoar numa chaminé cuja matriz geométrica é, indubitavelmente, cónica. Enquanto o percurso do olhar havia produzido um movimento ascendente, demarcando uma verticalidade indelével, é a partir desta mesma ascensão com ressonâncias antropomórficas que o campo visual é dilatado, até obnubilar todo e qualquer indício de profundidade espacial – como se verifica na passagem directa da chaminé para as colunas dos edifícios de tipo fabril e sob os quais se acumula o palimpsesto urbano. Tanto o azul do céu como a modelação volumétrica das colunas, através de sombras próprias e projectadas, enunciam apontamentos de uma infinidade luminosa de origem natural, que para cá das colunas e da urbe que contra estas se comprimem, cede o lugar a outras fontes luminosas.

      Obstruindo o acesso à infinidade propriamente geográfica, todo o complexo urbano força a um recuo do olhar, isto é a uma inversão da perspetiva que se traduz numa nova dilatação do campo visual, por via da fragmentação da própria pirâmide visual.  Enquanto a dilatação da parte superior da pintura é conforme a bidimensionalidade, que confere unidade à heterogeneidade formal e, neste caso, denota uma ancoragem ao domínio espácio-temporal, a dilatação da parte inferior subverte esses dados, para fomentar uma distorção da pirâmide visual instaurada por sombras projectadas, cuja negritude absoluta os desloca dos volumes. Deste modo, é-lhes conferida uma autonomia que legitima a sua reversibilidade: se as sombras que ocupam a zona central ainda se referem aos volumes dos quais partem, já as sombras periféricas carecem de referente e, devido inclusive à abrupta demarcação dos seus limites, torna-se indecidível a sua condição. Oscilando entre o estatuo de sombras e formas, as massas negras situam-se entre o vácuo e a solidez, instigando a uma radical indeterminação espacial que suspende a materialidade das mónadas geométricas. As construções humanas assentam assim sobre um vácuo que, ao ecoar de modo negativo a infinidade – obstruída pela contração do campo visual – reduz drasticamente a escala dos elementos tectónicos e do espaço cartesiano que instituem. Resumidas a um teatrino de pendor estritamente privado e monádico, as fundações geométricas da polis autonomizam-se do seu mesmo futuro (para lá da parede na parte superior da imagem), de modo a tornar consciente a escala que lhe é conferida perante a sombra do infinito.

Alison e Peter Smithson, Berlin Project, 1957-8

Para Alison e Peter Smithson a produção de atmosferas no desenho arquitectónico implica a ênfase numa relação afectiva com o espaço que, neste registo, é resolvida através de massas que definem – de modo breve – a volumetria dos elementos para, de imediato, se imiscuírem no espaço envolvente. Deste modo os elementos deixam de estar circunscritos ao seu volume, para participarem num continuum espacial que pertence, não ao tecido urbano propriamente dito, mas antes à empatia que os seus utentes são incitados a produzir, aquando da sua imersão no seio do projeto urbano. Empatia que, entretanto, apenas atinge o paroxismo se o projeto for acompanhado de ênfase de uma componente corporal, o que aqui é aludido por registos lineares cuja descontinuidade e carácter inacabado demarca a matéria dos materiais riscadores, utilizados de modo falsamente naïf. É esta simultaneidade das marcas materiais e da sua diluição na atmosfera urbana que legitima a produção do claro-escuro de modo muito breve, com contrastes luminosos pouco acentuados, reduzidos ao mínimo e demarcados diversas vezes por linhas de luz retiradas de manchas escuras. Como a produção de atmosferas implica uma suspensão da perspectiva, ou seja, da hegemonia de uma zona infinitamente distante que hierarquiza a colocação dos elementos na imagem, também aqui os elementos mais próximos acabam por encontrar os seus limites mais diluídos, e consoante se avança na profundidade espacial vai-se assistindo a um gradual confinamento das manchas de carvão aos limites dos elementos.  Paradoxo que atinge o absoluto  num horizonte rigorosamente delineado, provocando a derradeira contração da infinidade do espaço geográfico para, assim, ser o tecido urbano uma zona que abarca o sentido de comunidade humana. Dado que a luminosidade dos elementos carece uma fonte exterior determinada, trata-se de uma zona urbana que prescinde de um princípio radial e, como tal, adquire uma autonomia luminosa, de modo a reger-se por uma ordenação igualitária.

Hans Hollein, Walt Disney Concert Hall Complex, 1988

No desenho para o Walt Disney Concert Hall Complex, Hans Hollein isola o projeto do contexto urbano, de modo a adquirir proeminência visual. Se o seu destaque se deve à compacta modelação dos volumes e à inclusão de valores cromáticos, o seu isolamento atinge o paroxismo pela ilusão de inscrição no próprio plano do quadro: fazendo a linha de terra coincidir com a linha do horizonte, Hollein objetualiza a imagem, pelo que o projeto surge, não para lá do campo do observador, mas na exata fronteira entre ambos os campos. A manutenção do espaço em branco abaixo do desenho propriamente dito funciona. Assim, como o limite do espaço ocupado pelo observador, a partir do qual inicia a imagem a sua presença. Para que a aproximação extrema do projeto seja efetiva deve a perspetiva atmosférica ser acelerada, como é patente nos altos contrastes luminosos entre o 1º plano e os edifícios adjacentes, cuja diluição visual os vai afastando gradualmente até à quase invisibilidade. A materialidade e, inclusive, desmaterialização da envolvente torna-se literal pela interrupção pontual da sua visibilidade logo desde o 2º plano, imediatamente por detrás das palmeiras (cuja negritude atira esses edifícios para uma lonjura indeterminada). Se a suspensão da gravidade distancia irredutivelmente o contexto urbano, a suave delimitação dos seus limites superiores demarca um limite à desmaterialização, devolvendo a escala de edifícios que, relativamente ao projeto de Hollein, adquirem um carácter monumental. À aceleração da perspetiva atmosférica sucede, então, o avanço da infinidade espacial para o campo do observador e que irá confluir no Concert Hall, conferindo-lhe, or sua vez, a monumentalidade própria a um projeto, ou seja, a um futuro que surge no aqui e agora do observador.

Rob Krier, The City, 1977 

No desenho de Rob Krier, The City, é patente uma explícita dissonância entre os finos registos lineares e a amplitude das manchas, que conferem um carácter atmosférico à paisagem urbana. Entretanto, a dissonância acaba por ser mantida e diluída, em simultâneo, devido ao facto de as linhas interromperem amiúde a sua função de delimitadoras de contornos, pelo que estes são esbatidos ao ponto de serem sobrepostos pela atmosfera de cores rarefeitas. De igual modo, a prossecução de um continuum espacial é possibilitada pela justaposição apertada e pela acumulação dos registos lineares que, assim, quase adquirem o carácter de manchas, ou seja, permitem a ligação com a leveza de uma atmosfera edificada para ser ininterruptamente sobrevoada. A perpétua passagem pelos meandros da urbe depende de um vaivém acionado por diversas interrupções da perspetiva atmosférica que, obviamente, culmina no horizonte. No entanto, em vez de ser marcada uma quase indistinção entre o céu e o terreno montanhoso, este é rigorosamente delineado, sendo através desta contração e aproximação da profundidade espacial que somos levados a recuar e a considerar os diversos momentos em que – contrariamente à suposta gradual diluição dos contornos consoante a profundidade se adensa – partes da cidade adquirem uma relativa autonomia. Assim é demarcada a rítmica de uma malha urbana que enuncia sempre a sua verticalidade, mas que se encontra sempre prestes a confundir-se com a atmosfera própria de uma grand durée que reduz a pó todo e qualquer acontecimento.

Norman Foster,  Banco de Shangai e Hong-Kong, 1985

No esboço para o Banco de Shangai e Hong-Kong, de Norman Foster, a noção de monumentalidade da escala do conjunto arquitectónico é fornecida antes de tudo pela colocação da linha do horizonte na própria linha de terra, instaurando uma radical décalage entre a escala do observador-transeunte – que se confunde com a vastidão geográfica estendida até ao horizonte – e o projeto. Por outro lado, a monumentalidade é conferida também pelo facto de os edifícios se encontrarem, em simultâneo, imediatamente próximos e relativamente distantes do observador. A extrema aproximação deve-se à colocação, não só da base do conjunto mas inclusive de todo o espaço geográfico na própria linha do horizonte fá-la confluir no limite do plano quadro, ou seja, coincidindo tangencialmente com o campo do observador. Enquanto a ênfase no plano do quadro é mantida pelo porção de página em branco (abaixo da linha do horizonte), a partir da qual tem início a representação, algumas linhas abertas surgem abaixo do horizonte, isto é, no plano do quadro a demarcar vagamente a grelha da perspetiva central e a introduzir o observador na imagem. Se as linhas mediadoras poderiam enunciar uma aproximação do espaço tectónico, o modo abrupto com que irrompem no plano do quadro acaba por separar ambos os campos e autonomizar as linhas. Como tal, as linhas indicam a velocidade implicada na passagem de um não-espaço branco e sem coordenadas, para uma grelha que torna distantes  – ao eclipsarem-se da memória – todos os elementos inscritos na infinidade do seu trajeto. Ainda assim, o Banco de Xangai e Hong-Kong preserva a sua monumentalidade através de uma compressão espacial introduzida, tanto pela acumulação de linhas que quase formam manchas, por detrás da zona superior dos edifícios e nas zonas periféricas do desenho, assim como pela demarcação a negro dos limites superiores dos volumes arquitectónicos. Situando-se entre a vertigem de uma velocidade que dilui os seus contornos e uma proximidade táctil do plano do quadro, o projeto mantém a sua monumentalidade ao inscrever-se numa espacialidade indeterminada, inerente aos processos propriamente afectivos.

Peter Cook, Instant City, audio-visual jukebox tent, 1969

Archigram dispõe slogans como 1+1, no desfecho da apresentação de um arco-íris que adquire a função de parede de uma tenda, em Instant City, audio-visual jukebox tent, denotando a reificação a que são submetidos inclusive os domínios evanescentes, por via da publicidade. Ao ser privatizado, o espaço torna-se uma matéria manipulável e adquire uma descontinuidade e infinita divisibilidade. A opacidade atribuída à privacidade acaba por ser desmentida, ao ser publicitada através de slogans, pelo que fica restringida à mesma categoria de signos vazios com que a arquitetura é, não produzida, mas evocada e anunciada por uma panóplia incessante de diagramas. Se o etéreo passa a elemento tectónico, a própria arquitetura vai sendo gradualmente desmaterializada, no percurso de Archigram, até se tratar apenas de um fenómeno de superfície visual. Disto são comprovadoras as alusões aos elementos ar e água, com referências a estruturas pneumáticas e à miscigenação do exterior no interior, em diagramas tectónicos, assim como a sequências fotográficas subaquáticas. Deste modo, mesmo a inclusão de uma temporalidade líquida e/ou gasosa na atmosfera urbana é sujeita a um processo reificador : ao invés de produzirem um continuum espácio-temporal, os ditos elementos comparecem num campo visual onde vão sendo justapostos os dados mais heterogéneos que, inevitavelmente, permanecem isolados na sua opacidade sígnica. Ainda assim, são exatamente os intervalos marcados pela autonomia dos signos que os reporta a uma neutralidade atmosférica, conferindo-lhes assim a leveza e brevidade própria às partículas visuais que povoam as paisagens mediáticas. A transparência social assume em Archigram  sempre um pendor utópico, já que se trata de uma qualidade produzida pela sucessiva e constante cristalização de dados visuais e verbais que electrificam o campo de visão e, subsequentemente, dele se eclipsam de imediato.

ZAHA HADID BERLIN

Zaha Hadid, Berlin 2000, 1988

Na apresentação do projeto Berlim 2000, Zaha Hadid sobrepõe uma representação de cariz paisagístico com uma outra de caráter cartográfico – incidindo sobre o muro de Berlim – que, inevitavelmente, retarda a profundidade espacial pronunciada pela primeira. Se o projeto assenta numa visão estritamente bidimensional, totalmente contraposto à acentuação de uma infinidade espacial, a divisão da imagem em três planos cromáticos constitui o mediador entre os dois modos de representação opostos. Por um lado divide a imagem de modo a enfatizar a sua bidimensionalidade, mas, por outro lado surge como uma repetição que envolve a alusão a uma sequencialidade que, neste caso, se reporta ao percurso do olhar na perscrutação da paisagem, a ser salientada pela diluição dos limites dos planos por diagramas esbranquiçados das malha urbana, à qual será sobreposto o projeto de Hadid, aquando da sua concretização. Percurso que, entretanto, é retardado por uma sequência cromática que contradiz a perspectiva atmosférica, visto passar do mais claro e diluído para uma negritude absoluta que contrasta totalmente com o branco do projeto: de um 1º plano de tons esverdeados (próprios do que se encontra a uma grande distância do observador), para se seguir uma zona a vermelho cuja saturação remete o 1º plano para um 2º plano, seguindo-se um negro que tudo absorve e, como tal, assume a função de horizonte em que céu e terra se confundem, mas, além de constituir o paroxismo do arco luminoso que, desse modo, inverte a perspetiva, acaba por se reportar ao branco da representação cartográfica. Deste modo, a história é apresentada como fundo subliminar do presente, visto pertencer já a um tempo cósmico, mas é igualmente o substrato sobre o qual  assentará a sobrevivência da verticalidade do presente.

MVRDV

MVRDV, Didden Village, Roterdão, 2002-2207

Na extensão de residência privada Didden Village, a cor assume uma função construtiva ao conferir uma autonomia aos edifícios que, em simultâneo, dilui o seu estatuto monádico pelo carácter lúdico das membranas cromáticas. Mas é exatamente esta componente lúdica que atribui uma condição objetual aos edifícios, ou seja, que lhes reduz a escala e os isola do contexto até os definir enquanto monadas. Ao diluir as fronteiras dos planos, a cor instaura um continuum que acaba por isolar o conjunto arquitectónico e separá-lo do seu habitante-utente, visto assumir a viscosidade espacial de uma paisagem. A criação de uma extensão totalmente azul torna-se possível, em termos imediatos, tanto pela predominância da sua cor quase complementar, o castanho, no próprio edifício e nos anexos, assim como pela conjunção com o azul do céu. Por outro lado, a diluição da presença da extensão é ainda mais acentuada pela sua perda de visibilidade, devido ao muro que é interposto entre esse e o espaço circundante. Isolamento que é reforçado pela autonomia cromática, ou antes, monocromática da extensão, que a silencia e a torna autocontida, sendo a partir deste mutismo que o habitáculo perde escala; o que é enfatizado pela sua subdivisão em pequenas células. O azul surge assim como uma película cutânea que privatiza o espaço, ao constitui-lo como um refúgio, ao mesmo tempo objetualizado e íntimo, em que a circunscrição à escala do corpo corresponde igualmente à suspensão das coordenadas espaciais e, por acréscimo, temporais, através de um ecrã evanescente mas intenso, ou seja, corpóreo. Ambiguidade que se prolonga no interior dos habitáculos, em que uma outra cor primária, o vermelho,  acentua pontualmente uma corporeidade que se dissemina e dilui pelo resto do interior ocre, ou seja, complementar do azul no exterior.

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 Spatial Ambiguity in Contemporary Architectural Drawing

The recourse to a contraction of the space infinity of the geographical space is frequent in the project’s graphic presentations, whereby the scale and the luminous intensity of the distant elements distances is subverted to the point of being here, in a proximity that inverts the linear and atmospheric perspective. Even through inclinations of the level plan of the floor, that can reach, literally, its own folding, the infinitely distant approaches the observer until the optical reach an almost tactile character. Since this proximity and, as it is inherent to it, the comprehension of the unquantifiable implies its quantification, the infinite inscribes itself in a spatial rhythmic that simulates the vast spatial-temporal extension. The temporality contained in the infinite acquires in this way the character of a finite space, because quantifiable, and it can, in extremis, acquire a state of reification that confers to it an undeletable objectuality.

Fernando J. Ribeiro_Louis Kahn

Louis Kahn

  If this strategy could report to an aprioristic and Cartesian notion of space, the instauration of a radical instability in the relations between the scenic space and the objects that that one contains, instigates to a constant perceptive push and pull, which means, to the multiplication of points of view that, due to the constant and e abrupt changes in the course of the contemplation, produces a temporalization of space. The space gains an inexorable dynamics that drag the elements contained on it, ou, in other cases, these arise as empty signs, and, often, tiny, assuming a more or less static posture, proper to what was placed, not in the space, but landed over it; causing in this way a delay to the impulse conferred to the spatial trajectory.

The suspension of the linear perspective comes from the ambiguity patent in the paradox of a space that, on the one hand, divides and quantifies space, and, on the other hand, is propelled by dynamic that subverts and/or e/or dilutes the limits of the cenographic cube. The reversibility of figure and ground, of positive and negative, of shape and atmosphere, makes undecidible the precise determination of distances, and, subsequently, of the coordinates, orientations and localizations of the Space and of what in it and on it is deposited. While in linear perspective the infinite results from the do terminus of perfectly delineated narrative, the spatial ambiguities undertaken since the modernism suspend that same narrative, by withdrawing the observer from images whose infinity is found, not in the visible anymore, but in a space-time that appears very near, and, simultaneously, unachievable.

 AMBIGUIDADE1

Superstudio

The spatial ambiguities proposed by contemporary architects acquire an unachievable condition, also, due to the relativization and inversion of scales of all the visual field, delivered, not to the sovereign observer of linear perspective, but to a body that at each moment experiences the catchment– always imminent – of the ineffable. If the resource to axonometric projections denotes the intention of an introduction of spatial reversibility, inherent to it, Aldo Rossi reinforces it by the demarcation of literally black and rigorously delineated shadows, drastically decreasing the scale of their project, and, also, inverting the presence of the represented elements, meanwhile reported to an objetual condition, when juxtaposed to daily life objects. Just as placing verbal elements that rival with urban complexes, by Archigram, may submit the city to an indelible objectuality. Likewise, to treate the horizon as a tiny black stain, by Alice and Peter Smithson, subverts the atmospheric perspective, and provokes the compression and the approach of a space in which the dissemination of black and tiny elements and human figures relativize the architectonic project’s scale, over which they are inscribed. In other cases, like in this sketch of Norman Foster, the monumental scale is diluted by its own approach, due to the materialization of the sky’s infinity.

 Fernando J. Ribeiro_Aldo rossi

 Aldo Rossi

Ambiguidade Espacial no Desenho Arquitectónico Contemporâneo

 O recurso a uma contração da infinidade do espaço geográfico é frequente nas apresentações gráficas de projetos, pelo que a escala e a intensidade luminosa dos elementos distantes é subvertida ao ponto de comparecerem aqui, numa proximidade que inverte a perspectiva linear e atmosférica. Através, inclusive, de inclinações do plano de nível do chão, que podem atingir, literalmente, o seu rebatimento,  o infinitamente distante aproxima-se do observador até o óptico atingir um cariz quase táctil. Dado que a aproximação e, como lhe é inerente, a compreensão do inquantificável implicar a sua quantificação,  o infinito inscreve-se numa rítmica espacial que simula a imensa extensão espácio-temporal. A temporalidade contida no infinito adquire assim o carácter de um espaço finito porque quantificável, e podendo, in extremis, adquirir um estado de reificação que lhe confere uma objetualidade indelével.

 Se essa estratégia poderia remeter para uma noção apriorística e cartesiana do espaço, a instauração de uma radical instabilidade nas relações entre o espaço cénico e os objetos que esse contém instiga a um constante push and pull perceptivo, isto é, à multiplicação de pontos de vista que, devido às  constantes e abruptas mudanças de percurso do olhar, se torna instituinte da temporalização do espaço. O espaço adquire uma dinâmica inexorável que arrasta os elementos nele contidos, ou, noutros casos, estes surgem como “signos vazios” e amiúde minúsculos, assumindo uma postura mais ou menos estática, própria do que foi colocado, não no espaço, mas sobre ele pousado; provocando assim um retardamento do impulso conferido à trajetória espacial.

A suspensão da perspectiva linear avém da ambiguidade patente no paradoxo de um espaço que, por um lado, divide e quantifica o espaço e, por outro lado, é propulsionado por uma dinâmica que subverte e/ou dilui  os limites do cubo cenográfico. A reversibilidade da figura e do fundo, do positivo e do negativo, da forma e da atmosfera, torna indecidível a determinação precisa das distâncias e, por acréscimo, das coordenadas, orientações e localizações do espaço e do nele, o sobre ele é depositado. Enquanto na perspetiva linear o infinito resulta do terminus de uma narrativa perfeitamente delineada, as ambiguidades espaciais levadas acabo a partir do modernismo suspendem essa mesma narrativa, ao retirar o observador de imagens cuja infinidade se encontra, já não visível, mas num espaço-tempo que se afigura muito próximo e, em simultâneo, inalcançável

As ambiguidades espaciais propostas pelos arquitetos contemporâneos adquirem uma condição inalcançável, também, devido à relativização e inversão das escalas de todo o campo visual, entregue, não ao observador soberano da perspetiva linear, mas a um corpo que experiencia a cada momento a captação – sempre iminente –  do inefável. Se o recurso às projeções axonométricas denota o intuito de introdução de reversibilidade, que lhes é inerente,   Aldo Rossi reforça-a pela demarcação de sombras literalmente negras e rigorosamente delineadas, diminuindo drasticamente a escala do seu projeto e, inclusive, invertendo a presença dos referentes, entretanto remetidos para um estatuto objetual, ao serem anexados a objetos de uso quotidiano. Assim como a colocação de elementos verbais que rivalizam com a escala de conjuntos urbanos, pelos Archigram, podem conduzir estes a uma objetualidade indelével. Do mesmo modo, o tratamento do horizonte como uma minúscula mancha negra, por Alice and Peter Smithson, subverte a perspetiva atmosférica e demarca a compressão e aproximação de um espaço em que a disseminação de elementos e figuras humanas negras e ínfimas relativizam a escala do projeto arquitectónico sobre o qual se inscrevem. Noutros casos ainda, como neste esquisso de Norman Foster, a escala monumental dilui-se pela sua aproximação, devido à materialização da infinidade do céu.

 Fernando J. Ribeiro_Desenho Arquitectónico

Allison e Peter Smithson 

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