Post-its

HI-net

Untitled (Hi), 2016, post-its, variable dimensions

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FRANCE-2

A la Recherche de la Révolution Française, 2014, post-its, lots of people, variable dimensions. In exhibition “Art Stabs Power”, at Bermondsey Project, London

Fernando J. Ribeiro_Flag_2013_post-its

FLAG6 copy

Untitled (Study for a Flag), 2013, post-its, variable dimensions

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Untitled (Barak Obama Dixit) 2012, post-its, variable dimensions

PANORAMA

PANORAMA-2

PANORAMA-3

Untitled (Panorama), 2009, post-its, variable dimensions. In exhibition “A Nossa Língua não Cura”, Espaço Avenida 211, Lisboa

KILL ME

FERNANDO_J._RIBEIRO_KILL_ME

Fernando J. Ribeiro_post-it sculpture_2001

Untitled (Kill Me), 2001, post-its, variable dimensions.  In exhibition “Regras do Jogo da Glória,” Artemosferas, 2001, Porto. Collection  Ivo Martins, on deposit at Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto. © Imagens: Paulo Mendes

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Untitled (Kill Me), in exhibition “Proximidades e Acessos: Obras da Colecção de Ivo Martins”, Culturgest, 2004, Porto. © Imagens: Paulo Mendes

Flags

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A la Recherche de la Révolution Française, 2014, post-its, lots of people, variable dimensions. In Art Stabs Power, at Bermondsey Project, London

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Untitled (European Union), 2012, satin, chips, wire, variable dimensions

Fernando J. Ribeiro_Ground Zero_2013_sculpture

bandeira1-copy

Untitled (Ground Zero), 2013, sponge, tripod, video camera, variable dimensions

FLAG6 copyFernando J. Ribeiro_Flag_2013_post-its

Untitled (Study for a Flag), 2013, post-its, variable dimensions

FERNANDO_J_RIBEIRO_OBAMA

No Flag No Light, 2011, inkjet print, 72×49 cm

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USAEU, 2010, enamel, wood, 150x600cm, in Vila Franca de Xira: Collection Museu do Neo-Realismo, Vila Franca de Xira

«Fernando J. Ribeiro
Em Vila Franca de Xira, na varanda semi-circular que une a esquina da Avenida dos Combatentes da Grande Guerra com a Rua Alves Redol, (junto ao Museu do Neo-Realismo), Fernando Ribeiro apresenta uma imensa “bandeira” em duplicado especular que une também as duas simbologias de leitura política, económica e social mais decisivas do mundo ocidental. No longitudinal aparato pictórico aqui proposto, vemos apenas como a bandeira dos Estados Unidos da América absorve a simbologia estelar da bandeira da União Europeia. Com efeito, no espaço quadrangular azul onde normalmente se distribuem as estrelas referentes aos Estados americanos vemos agora as estrelas dos Estados europeus em forma circular, pontuando desse modo uma reflexão sobre a dependência europeia relativamente à omnipotente política norte-americana. Deste modo duplamente simbólico, o artista procura lembrar a invasão americana que desde o segundo pós-guerra e a execução do Plano Marshall tem vindo a transformar a Europa num parceiro político sem peso, cumpridor apenas das intenções de domínio dos EUA. Esta leitura permite-nos afirmar que as invasões dos séculos XX e XXI têm sido concretizadas, sobretudo, através do desenvolvimento de políticas económicas, financeiras e culturais, recorrendo por isso, cada vez menos, à força e às estratégias militares. Em última análise, é o signo e a sua transmutação constante que varrem o espaço físico e identitário, como nova apropriação ou domínio territorial.»

in “Invasões Contemporâneas: Arte nas Comemorações do Bicentenário das Linhas de Torres“, press release by David Santos

F_J_RIBEIRO_Untitled (World Cup)F_J_RIBEIRO_Untitled (World Cup)

FErnando J. Ribeiro_Flags sculpture_2014Untitled (World Cup), 2005, acrylic paint, 12 football balls, lots of people, variable dimensions. in Angar K7, Fundição de Oeiras. © Imagens Paulo Mendes

Performances

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4 cópiaFernando J. Ribeiro_Performance Participation_2015

Home Sweet Hole, in International Performance Festival, Noseland, Aarau, Switzerland, 20-6-2015. Video: Bruno Schlatter

Visitors are invited to produce an enclosure with a centripetal bias because guided by a character that will accomplish a succession of photographic records that will absorb the communitarian space. As the records go from the individual to the collective, the camera will go on mapping and appropriating the sense of place built by an ephemeral micro-community.

 

Lol Spam Lol, 2012. Performance realized in Festival Verão Azul, Lagos. Portugal, 2012. festivalveraoazul.com/

Blind Date, Presented at the Caroline Pagès Gallery, during the Campo de Ourique Gallery Weekend on October 29 and 30 at 10 pm. Video by Luis Sezões. Lisbon, Portugal, 2010

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OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Tell Me My Name,2010, 16 women perfume bottles, 16 men perfume bottles, variable dimensions. Performance undertaken in two shipping containers. In Projecto CONTENTORES, 17 de Junho de 2010, June 17th of 2010, Alcântara, Lisboa, www.contentoresp28.com

 

In two parallel industrial containers, perfume bottles of both sexes – feminine in one, masculine in ther other – are released to an imaginary vanishing point, in a way that the different scents will join on that same point. Tell Me My Name is a performance undertaken by the artist in two shipping containers. It will leave behind material and sensorial traces which evoke themes related to sensuality and identity and also sexual (in)determination, deriving not only from the fact that both containers have the same lighting, but also from the information enclosed in the traces left by the performance.

Tell Me My Name é uma performance executada pelo artista em dois contentores de carga marítima. Dela ficarão vestígios materiais e sensoriais, vestígios esses que remetem para questões relacionadas com a sensualidade e a identidade, e ainda para a (in)determinação sexual, que decorre quer do facto de ambos os contentores terem a mesma iluminação, quer da informação presente nos vestígios deixados após a realização da performance.

Fernando J. Ribeiro_cross sculpture_2016

CROSS-NET-2

CROSS-3-NET

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Untitled (Cross), 2016, plinth, aluminum foil, 108x40x40 cm

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Untitled (Souvenir from Paris), 2015, plinth, aluminum foil, 113x40x40 cm

Fernando J. Ribeiro_aluminum sculpture_bed_2015

BED-2-NET

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Untitled (Single Bed), 2015, plinth, aluminum foil, 109x40x40 cm

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Untitled (Souvenir from Egypt), 2015, plinth, aluminum foil, 113x40x40 cm

Fernando J. Ribeiro_slippers sculpture_2015

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Untitled (Siamese Slippers), 2015, plinth, aluminum foil, 112x40x40 cm

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Untitled (My Favorite Book), 2015, plinth, aluminum foil, 108x40x40 cm

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Untitled (Island Books), 2015, plinth, aluminum foil, 121x40x40 cm

Fernando J. Ribeiro_nails sculpture_2015

prego_078-net

PRIVATE-detail-net

Untitled (Private Space), 2015, plinth, aluminum foil, dimensions variable

Fernando J. Ribeiro_Erotic Drawing_2016

Untitled (Private) 1, 2016, graphite on paper, enamel on wood, 24×31 cm

PRIVATE-3-a

Untitled (Private) 2, 2016, graphite on paper, enamel on wood, 24×31 cm

Fernando J. Ribeiro_Erotic drawing_2016

Untitled (Private) 3, 2016, graphite on paper, enamel on wood, 24×31 cm

PRIVATE-frame

Untitled (Private) 4, 2016, graphite on paper, enamel on wood, 24×31 cm

PRIVATE-net

Untitled (Private) 5, 2016, graphite on paper, enamel on wood, 24×31 cm

PRIVATE frame

Untitled (Private) 6, 2016, graphite on paper, enamel on wood, 24×31 cm

ROD_4509

Untitled (fashion Detail), 4, 2016, graphite on paper, enamel on frame, 43×32 cm

ROD_4507

Untitled (Fashion Detail) 3, charcoal on paper, frame, 56×43 cm

FASHION

Untitled (Fashion Detail) 2, 2016, graphite on paper, spray paint on frame, 34×26 cm

FASHION-2

Untitled (Fashion Detail) 1, 2016, graphite on paper, frame, 42×33 cm

Fernando J. Ribeiro_Cardboard Sculpture_2015

Untitled (Look), 2015, cardboard box, charcoal, variable dimensions

Fernando J. Ribeiro_cardboard sculpture_2015

CARTAO-8_NET

Untitled (THANK YOU), 2015, cardboard, charcoal, variable dimensions

Fernando J. Ribeiro_STAR sculpture_2014

Untitled (Star), 2014, paper, spray paint, variable dimensions

Fernando J. Ribeiro_SOLD Sculpture_2014

Untitled (SOLD), 2014, frame, plastic, spray paint, variable dimensions

Fernando J. Ribeiro_Graffiti Sulpture_2014

Untitled (OK), 2014, plinth, paper, spray paint, variable dimensions

Fernando J. Ribeiro_Books sculpture installation_2015

Untitled (The Books I Should Read), 2015, wood, books, spray paint, variable dimensions

Fernando J. Ribeiro_Go Home Sculpture_2015

GO-HOME-NET

Untitled (Go Home), 2015, wood, paint, paper, China ink, variable dimensions

Fernando J. Ribeiro_fashion art_2015

PLINTO-2_NET

Untitled (Just Looking), 2015, wood, paint, inkjet print, 172x60x40 cm

PARIS-2_NET-cópia

Postcard: Paris by Night, 2015, inkjet print, 40×52 cm

Fernando J. Ribeiro_Postcard sculture_2015

Postcard: Berlin by Night, 2015, inkjet print, 40×52 cm

Toronto-NET

Postcard: Toronto by Night, 2015, inkjet print, 40×52 cm

Fernando J. Ribeiro_Postal Sculpture_2015

Postcard:Hong Kong by Night, 2015, inkjet print, 40×52 cm

Fernando J. Ribeiro_postal sculpture_2015

Postcard: Rio de Janeiro by Night, 2015, inkjet print, 40×52 cm

Fernando J. Ribeiro_Postcard Art_2015

Untitled (Souvenir) 1, 2015, 54×36 cm, inkjet print

Fernando J. Ribeiro_Postcard Art_2015

Untitled (Souvenir) 2, 2015, 54×36 cm, inkjet print

Fernando J. Ribeiro_Postcard Art_2015

Untitled (Souvenir) 3, 2015, 54×36 cm, inkjet print

Fernando J. Ribeiro_Newspaper Sculpture_2015

Untitled (Newspaper), 2015, inkjet print, 52×41 cm

dobra8_net

Untitled (Folded Fashion Photo) 1, 2014, C-print, 73×53 cm

cubo_2-copy

cubo_1-copy

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Untitled (Project for a Cube), 2012, magazines pages, variable dimensions

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Untitled (Amy Winehouse Smoking), 2012, C-print, 82x60cm

portfolio-17-copy

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Always There, (with António Caramelo), 2002, cardboard, paper, projector, variable dimensions. In In Transit, Porto. Collection Ivo Martins, on deposit at Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto. © Imagens: Paulo Mendes



NOSE1-copyNOSE2-copyNOSE3-copyNOSE4-copy NOSE5-copyNOSE6-copyNOSE7-copyNOSE6-copyFernando J. Ribeiro_Eco Sculpture_2014

COLONIES

Untitled (Tomorrow Colonies),work in progress, 2014, earth, plastic buckets, spray paint, snow, variable dimensions. Displayed in the exhibition Bees Colonies, Noseland, Zurich, Switzerland. Photos Bruno Schlatter

Garbage cans are conceived to contain products that are supposed to be forgotten, to disappear from the face of earth. When half-buried garbage cans have nothing inside but black surfaces, they become holes in space that will be filled as time goes by, be it by plans, animals, or, even by human beings. Since scatology and utopia are always related, Untitled (Tomorrow Colonies) introduces a vertigo in the landscape, that is the symptom of metamorphosis time, of a time that produces an infinite delay in the definition of every existent being.

Fernando J. Ribeiro_dot dot dot_2014

Everlasting Dream 9, 2014, inkjet print on dibond, 66x48x4 cm 

Fernando J. Ribeiro_dot dot dot_2014

Everlasting Dream 8, 2014, inkjet print on dibond, 66x48x4 cm 

eve12-net

Everlasting Dream 7, 2014, inkjet print on dibond, 66x48x4 cm 

EVErl

Everlasting Dream 6, 2014, inkjet print on dibond, 66x48x4 cm 

Fernando J. Ribeiro_EVERlasting dream_2014

Everlasting Dream 5, 2014, inkjet print on dibond, 66x48x4 cm 

Fernando J. Ribeiro_Black man Fashion_2014

Untitled (White Paper over Fashion Magazine), 2014, inkjet print, 77×62 cm

Fernando J. Ribeiro_ Fashion POSE_2014

Untitled (Fashion Model) 2, 2014 acrylic on wall, variable dimensions

Fernando J. Ribeiro_Fashion Model_2014

Untitled (Fashion Model) 1, 2014 acrylic on wall, variable dimensions

CELEBRITIE-copy

Untitled (Celebrities Parties) 4, 2014, acrylic on wall, variable dimensions

Fernando J. Ribeiro_CELEBRITIES parties_2014

Untitled (Celebrities Parties) 3, 2014, acrylic on wall, variable dimensions

FErnando J. Ribeiro_CELEBRITIES PARTY_2014-2-copy

Untitled (Celebrities Parties) 2, 2014, acrylic on wall, variable dimensions

CELEBRITIES-2

Untitled (Celebrities Parties) 1, 2014, acrylic on wall, variable dimensionsFernando J. Ribeiro_Adolfo Dominguez_2014

Untitled (Shopping Bags), 2014, acrylic on wall, variable dimensions

 

F_J_RIBEIRO_CHANEL

F_J_RIBEIRO_CHANEL

F_J_RIBEIRO_CHANEL

Untitled (Neons and Chanel), 2009, Chanel nº 5, neons, variable dimensions. In A Certain Lack of Coherence, Porto

In an old , dirty, and damaged space are spread allover it 300ml of Cahnel nº5, and the parts of that same space are totally open, just as neons constitute the only light source.

 

 

 

 

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POSSESSION copy

Untitled (Possession), 2013, newspapers, variable dimensions

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Untitled (Sliced Visão Magazine), 2014, C-print, 53×73 cm

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FASHION-COPY

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Untitled (Fashion Time), 2013, fashion magazines, photocopies, variable dimensions

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Untitled (Backwards, Again), 2013, Elle magazines, Vogue Sport magazine, mdf, 42x55x49,6 cm

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Untiitled (Vogue), 2012, magazine, inkjet print variable dimensions

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cross_1-copy

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Untitled (Cross), 2012, magazines, variable dimensions

 

HITLERBLONDI-copy2-copyUntitled (Blondi and Hitler Contemplating the Bavarian Alps), 2014, C-print, wood, nail, variable dimensions

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Clear Shadow, 2010, enamel, wood, mirror cardboard, 34x22x4 cm: Collection António Olaio, Coimbra

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Untitled (Ecstasy), 2010, graphite, wood, enamel, 34x26x4 cm

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Untitled (The Pope), 2012, acrylic, collage, wood, 63x49x7cm

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Untitled (Smile on Me), 2009, C-print, wood, enamel, 88x68x6,5cm

Fernando J. Ribeiro_T Shirt Sculpture_2015

Untitled (My New Jersey), 2015, inkjet print, 98×63 cm

Fernando_J._Ribeiro_Untitled (Private International Magazine), 2012

Untitled (Lonesome Affairs), 2012, shirt, c-print, wire, variable dimensions

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Untitled (Lonesome Affairs), details, 2012, shirt, c-print, wire, variable dimensions

COAT

COAT-3

COAT-4

 

Untitled (Coat-Pajama), 1998, cloth, paint, wood, wire, 94 x 52 x 18 cm, handmade by the artist. Collection Ivo Martins, on deposit at Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto. © Imagens: Paulo Mendes

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All Wishes, for Sale, 2004, cardboard, acrilyc paint, CDs, books, VHS tapes, vinyl, wire, variable dimensions. In Galeria Monumental. Lisboa. © Imagens Paulo Mendes

Int his exhibition books, VHS cassettes, and CDs were sold without labels or references to the titles and authors, so that the visitors bought them in a sort of blindness.

Fernando J. Ribeiro_Skull Sculpture_2000

Compulsive Skin, 2000, plaster, wood, magic markers, lots of people, 120x152x55 cm.  In exhibition: “Riso. Uma Exposição a Sério,” Museu da Electricidade, Lisboa. Collection  Ivo Martins, on deposit at Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto.

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CRANIO

 In exhibition “Proximidades e Acessos: Obras da Colecção de Ivo Martins,” Culturgest, 2004, Porto. © Imagens: Paulo Mendes

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Untitled (Femur), 1998, plaster, magic makers, lots of people, variable dimensions. Collection Paulo Mendes, Porto. © Imagem: Paulo Mendes

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Untitled (Horizon), 2009, enamel on canvas, wood. In Galeria Presença, Porto

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Untitled (Horizon) 5, 2009, enamel on canvas, wood, 67x57x28cm

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Untitled (Horizon) 3, 2009, enamel on canvas, wood, 70x60x24cmF_J_RIBEIRO_BELLY1

Untitled (Horizon) 4, 2009, enamel on canvas, wood, 67x57x25cm

Fernando J. Ribeiro_Belly Painting_2008

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Untitled (Horizon) 1, 2008, enamel on canvas, wood, 71x62x14,5 cm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fernando J. Ribeiro_Pandora Sculpture_1999

Untitled (Pandora), 1999, enamel on wood, 51×28,5×46 cm

Fernando J. Ribeiro_Cyclops Sculpture_1996

Untitled (Cyclops), 1996, boot, inkjet print, variable dimensions

Fernando J. Ribeiro_Bag Sculpture_1995

Untitled (Secrets), 1995, oil on wood, suitcase, 46,5×33,5×12 cm. Collection Luísa Cunha, Lisboa

CORNER-BALL

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Untitled (Corner Ball), 2001, plaster, acrylic, 47 cm diameter. Collection Ilda Marques and Emídio Ferra, Almada

Fernando J. Ribeiro_Legs sculpture_1996

Untitled (Legs), 1996, plaster, ballpoint pen, 103x38x27,5 cm

Fernando J. Ribeiro_texts on Ana Borralho & João Galante_2014

Untitled (Legs), detail, 1996, plaster, ballpoint pen, 103x38x27,5 cm

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Ether, 1996, skull, magazines pages, 27x20x14cm. Collection Galeria Arte Periférica, Lisboa.

NOSE

Untitled (Nose), 1996, plaster, acrylic, hair, wire, 72x32x41cm

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Untitled (Nose), detail, 1996, plaster, acrylic, hair, wire, 72x32x41cm

Untitled (New York), 2010-2012. C-print, 56x37cm

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Untitled (New York), 2010-2012. C-print, 56x37cm

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Untitled (New York), 2010-2012. C-print, 56x37cm

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Untitled (New York), 2010-2012. C-print, 56x37cm

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Untitled (New York), 2010-2012. C-print, 56x37cm

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Untitled (New York), 2010-2012. C-print, 56x37cm

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Untitled (New York), 2010-2012. C-print, 56x37cm

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Untitled (New York), 2010-2012. C-print, 56x37cm

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Untitled (New York), 2010-2012. C-print, 56x37cm

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Untitled (New York), 2010-2012. C-print, 56x37cm

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Untitled (New York), 2010-2012. C-print, 56x37cm

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Untitled (Philadelphia), 2010, C-print, 56×37 cm

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Untitled (Atlantic Ocean), 2010, C-print, 56×37 cm

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Untitled (Lisbon), 2011, C-print, 56×37 cm

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Untitled (Madrid), 2012, C-print, 56×37 cm

João Fonte Santa

Fernando J. Ribeiro_João Fonte Santa_Stolen Books_2014

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JOÃO FONTE SANTA_NUCLEAR_2014


 

Paisagens Profanas


Consoante os acidentes e rumores da sua utilização militar se vão sucedendo, as centrais nucleares tornam-se o exemplo paradigmático da leviandade com que as multinacionais encaram os riscos associados aos produtos industriais, assumidos em nome do progresso técnico-científico. Como tal, a ideia de pintar centrais nucleares apontaria naturalmente para imagens de impacto imediato e retumbante. No entanto, João Fonte Santa toma em conta as estratégias de marketing que sustentam a ambivalência da opinião pública sobre essas fontes energéticas, acabando por dissipar e, inclusive, silenciar a ameaça que paira sobre o horizonte.
Mantidas em zonas recônditas e inacessíveis, as centrais nucleares apenas são resgatadas da invisibilidade através da sua inserção nos bancos de dados da internet, onde alguns planos gerais se acabam por confundir com qualquer outra estrutura fabril, pelo que incutem um reconhecimento que dilui as suspeitas sobre o funcionamento do seu interior. O recurso à aguarela para a produção de 54 Centrais Nucleares remete para a recepção desses registos fotográficos, que catapultam os complexos industriais para uma distância infinita, porque estritamente visual: ao invés do óleo e do acrílico, a aguarela carece de espessura e homogeneidade que lhe atribua corpo e presença, pelo que as imagens surgem como impressões  capazes de instaurar presenças que, encontrando-se em perpétuo devir, assumem uma dimensão utópica.
A passagem do digital para um medium que ostenta uma materialidade indelével, ao invés de humanizar os referentes, neutraliza-os de modo definitivo pela atmosferização das paisagens, em que a diluição das estruturas industriais as apaga da memória, assim como lhes retira o peso de tragédias futuras. A tarefa da representação – de tomar posse dos referentes para os devolver à escala humana – é assim permanentemente retardada, ao ser resumida a apontamentos que cumprem a promessa do aqui e agora do reconhecimento apenas num ápice; quer devido às características do medium, quer devido à escala diminuta das aguarelas, ou ainda pela sua proliferação e disseminação pelo espaço (replicando a presença das centrais nos computadores pessoais de cada cidadão).
Como o título da série indica, as 54 Centrais Nucleares interrompem e acabam por profanar a tradição da paisagem, tida como retorno pontual ao domínio natural, aquando da imersão num mundo mecanizado. Mesclando ambos os universos, as aguarelas ultrapassam a sua condição visual e pictural, para se dirigirem a um corpo social capaz de as usar e reformular incessantemente.

Profane Landscapes

Just as accidents and rumors of its military use are happening, nuclear power stations become the paradigmatic example of the ease with which multinationals face the risks associated with industrial products, made in the name of scientific-technical progress. As such, the idea of painting nuclear power plants would point to pictures naturally and immediately resounding impact. However, John Fonte Santa takes into account the marketing strategies that support the ambivalence of public opinion on these energy sources, eventually dissipate and even mute the threat hanging over the horizon.

Kept secluded and in inaccessible areas, nuclear power plants are just redeemed of invisibility through their inclusion in the databases of the Internet, where some general plans are eventually to be confused with any other industrial plant structure and therefore instill an acknowledgment that dilutes suspicions about the operations developing in its interior. The use of watercolor for the production of 54 Nuclear Power Plants refers to the receipt of photographic records, which catapult the industrial complex to an infinite distance, because strictly visual: rather than oil and acrylic, watercolor lacks thickness and uniformity to give it body and presence, so images that are able to establish prints presences that, lying in perpetual becoming, assume an utopian dimension.

The transition into a digital medium that bears an indelible materiality, instead of humanizing the referents, neutralizes them definitively by the atmospherization of the landscapes, in which the dilution of industrial structures erases the memory, and withdraws the weight of future tragedies. The task of representation – to take possession of its objects to make it possible to return them to the human scale – is thus permanently delayed, since they are summarized to notes that fulfill the promise of the here and now of recognition just in a glance; either due to the characteristics of the medium, either due to diminished scale watercolors, or by their proliferation and dissemination in space (replicating the presence of plants in the personal computers of every citizen).

As the series title indicates, 54 Nuclear Power Plants interrupt and end up desecrating the tradition of landscape, assumed as a punctual return to the natural domain, when upon the immersion in a mechanized world. Merging both universes, watercolors overlap their visual and pictorial condition, to address a social body that is able to use and reshape it incessantly.

Texto de apresentação do livro de João Fonte Santa, 54 Nuclear Power Plants, Stolen Books, Lisboa, 2014

Luísa Cunha

FEdrnando J. Ribeiro_textos sobre Luisa Cunha_2014

Luisa Cunha, Ongoing Landscape Series, C-print, 2013 

Je Repars à Zéro

A melancolia pertence a quem se desliga, por instantes, do domínio espácio-temporal e realiza incursões em zonas insondáveis, que gradualmente são incluídas na escala individual.  Na série Ongoing Landscapes, Luisa Cunha reconhece a premência de objetualidade que tal investida comporta, aquando da inclusão de resquícios de vida terrena aonde a evanescência atmosférica cobre todo o espaço alcançável. Despontando pontualmente da vastidão incomensurável do céu, o enublado passageiro fornece consistência visual ao campo do diáfano e, por acréscimo, devolve escala a breves apontamentos em que o geológico, o vegetal, o tectónico e o humano amiúde se confundem. Os elementos terrenos são tidos por sombras que, de imediato, adquirem um estatuto objetual para, de novo, ser diluída a sua nomeação – ecoando a condição de um ecrã cujos tons de cinza denotam a consciência de que apenas a sombra do infinito é passível de ser inscrita no dispositivo fotográfico.

Consciente da impossibilidade de fixação – do inumano e do humano -, Luisa Cunha subverte a natureza da fotografia, ao tomar a sucessão das paisagens como referencial de uma turista empenhada em esquecer os nomes daquilo que perscruta vezes sem fim.

Fernando J. Ribeiro, “Je Repars à Zero,” folha de sala da exposição Ongoing Landscape Series, Galeria Miguel Nabinho, Lisboa, 2013

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Luisa Cunha & Bruce Nauman: Uma Performance e uma Conversa, 2010

Como o próprio título indica, Luisa Cunha & Bruce Nauman: Uma Performance e uma Conversa, de 2010, resume-se a um encontro cujas particularidades os visitantes têm conhecimento através de um texto espalhado pelos dois contentores industriais em que se desenrola o acontecimento.  Apesar do fornecimento da descrição de uma sinergia criativa incessante, as brutais massas empilhadas de metal dos contentores – com uma escala que impõe uma implacável distância – obstruem abruptamente a conexão com a conversa-performance decorrida no seu interior.  Paradoxalmente, a rudeza dos espaços de transporte de mercadorias oculta agora habitáculos acolhedores, mas que, para quem se encontra no exterior, permanecem numa penumbra a ser interrompida por pontuais e etéreas zonas de luz. O abrupto contraste entre o excesso de visibilidade dos contentores e a (quase) invisibilidade da conversa-performance corresponde ao hiato entre a materialidade do presente – hoje cingido ao campo objectual – e o regresso aos confins da memória, encarado como possibilidade de produção da génese do futuro, propriamente comunitário.

      Se o público é levado a unir as personagens através da produção de uma atmosferização do interior e, como tal, a conferir-lhe umcontinuum espacial, trata-se de uma ilusão a ser desfeita pelo facto de cada protagonista ocupar o seu próprio compartimento, do mesmo modo que a sua comunicação é estabelecida através de dispositivos electrónicos. Se as acções desenvolvidas no interior parecem equivaler a uma génese do processo criativo e, inclusive, ter correspondências com um ritual iniciático, surgem numa dinâmica que conta sempre com prolongamentos protésicos que incitam à supressão do contacto corpóreo, pelo que a inclusão de interfaces entre os agentes da conversa fomenta uma ambiguidade entre os campos da ontologia e da tecnologia. Assim como os contentores industriais são selados com correias e cadeados e dos seus interiores ressoa apenas um silêncio monádico – tornando inócua a verificação de presenças humanas efectivas -, também os avatares que proliferam nas auto-estradas da informação existem, simultaneamente, em todo o lado e nenhures.

Publicado in Homeless Mona Lisa:http://homelessmonalisa.darq.uc.pt/

Words for Gardens

Constituindo-se pela aglutinação de espécies vegetais oriundas das mais diversas regiões, o jardim funciona como não-lugar, cuja autonomia propicia a deambulação e subsequente elaboração de cartografias interiores, que encontram na lisura do relvado a correspondente da sua estrutura, como é demonstrado na obra de Luisa Cunha, Words for Gardens, de 2004. Iniciando-se pela afirmação do desejo de desenhar, a performance verbal revela um deslocamento do sujeito aquando da sua deambulação pelo jardim.[i] A resolução do hiato passaria então pela prática da mimesis, passível de concretização pelo enfoque na relva. Centrando-se nesta superfície, Words for Gardens transferem-na para a interiorização da paisagem, passando a inércia do manto verde a possibilitar a sua reprodução verbal. “Starting wherever you want. It doesn’t matter. Going wherever you want”, com impressões pontuais que vão tomando posse do horizonte interior, no não-lugar da página branca, a ser mapeada pela repetição infindável de um “rapid intense movement of your hand.”

Diluindo-se no vazio assim que é dita, a implícita verticalidade do traço apenas adquire consistência pela sua incessante repetição, em “endless sheets of paper”; tornando latente uma horizontalidade constituída como eco da extensão do relvado. A página imaginária absorve marcas gráficas cuja fisicidade assume um cariz escatológico, aquando da sua diluição num ecrã cutâneo “all green and smooth.” Dissolvendo o hiato fenomenológico entre sujeito e objecto, a deambulação incessante pela página comporta uma pulsão de morte que suspende o juízo, pelo que cada traço demarca a verticalidade do presente em que o sujeito comparece no mundo.


[i] “You cannot draw. You say you draw. You wish you could draw. You see. You see things. You see people. You see people moving things. You see people moving people. You see things that do not move at all. You see things moved by people. You see things that move without you noticing it. You notice they have moved but only some time later. They have been moving all the time. You come back and they are changed. And then you say: “The have grown” and they go on growing without you seeing it. And you come back later. You then see they are not there anymore. And you say: “They have disappeared.” Grass. You can draw grass. On endless sheets of paper. Starting wherever you want. It doesn’t matter. Going wherever you want. It doesn’t matter. Touch the surface of the paper with a rapid intense movement of your hand. Hold on on the point of touch. You realise what you have just done and you say: “I drew a point. I’m stuck to this point. Where do I go from here?” Take any direction. Let the intensity of your gesture fade away leaving behind a short fading and slightly curved line. Draw another intense point. Let it fade along another fading and slightly curved line projected in another direction. And another intense point fading along another slightly curved line now projected in another direction. And another point along another line in any other direction. And another point and another line again in another direction. And again and again and again. You look at it. And you say: “It’s growing.” And you go on in all directions. Intercepting the short fading and slightly curved lines coming out of intense points planted all over. And you say: “The grass is growing fast.” Then you hold on for a moment. You look at the grass on the ground and you say: “There’s some space free here.” And you fill it with grass. Then you notice another empty space over here and another over there and then another on the left and another south and another southeast. You go on planting grass until the ground is all over covered. You watch the landscape. And you then say: “It’s all green and smooth.” Texto de Luisa Cunha

Fernando J. Ribeiro, excerto de O Perpétuo Presente: Heterotopias Glocais na Arte Contemporânea, 2009

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Luisa Cunha, Red Shoes, 2008, C-print, 100x75cm each

Topografias Sonâmbulas

O conjunto de obras aqui apresentadas por Luisa Cunha tem como elemento transversal a expressão “Oh!”, aludindo a uma recepção votada à expectação, quando as indicações topográficas são demarcadas com precisão, mas carecendo de contextualização geográfica. Assim como o presente na recepção é mantido pela inércia de quem desconhece a localização dos acontecimentos, também É Aqui enuncia um eixo espacial que se cinge ao domínio verbal e, enquadrado numa galeria de arte, evoca a condição de não-lugar deste espaço.

Se a deriva interminável pelo espaço urbano firma uma integração nos seus pavimentos planimétricos, trata-se de uma operação efectuada apenas pelos Red Shoes. Enquanto se mantêm no registo Play,conferem a ilusão de movimento a um corpo ausente, ao mesmo tempo que a sua perpetuação suspende a dinâmica objectual e cinge a deambulação ao presente. O rebatimento das pedras da calçada e o seu movimento ondulatório suspendem a velocidade urbana, por acção de um sujeito que garante a sua autonomia pelo estabelecimento de uma inércia indelével. Os Red Shoes asseguram a invisibilidade do seu portador, mas em Pause integram-se na lógica do arquivo, pelo que a sobre-exposição a que são sujeitos lhes retira essa função, a ser recuperada  pelo inqualificável de resíduos escatológicos da viagem, depositados sobre objectos que produzem um campo gravitacional autónomo.

A salvaguarda da experiência pela subversão do projecto de neutralização dos acontecimentos através da sua arquivação, verifica-se igualmente na produção de um processo regressivo, não através de imagens fotográficas, mas da sua descrição. Se a transparência da “Mulher de 58 anos” poderia ser perscrutada pela recorrência à sua infância, a inocência obstrui a classificação e a univocidade semântica, sendo esta indeterminação completada pela ausência de imagens. À procura de unidade identitária através de registos fotográficos que imobilizam os sujeitos, contrapôem-se sucessivas poses que comparecem, não num passado remoto, mas no presente da leitura. Formada pela conjunção das poses, a apresentação da mulher adquire uma dinâmica performativa que, constituindo-se na exterioridade do presente, assegura a ocultação dos processos idiossincráticos de quem se mantém “rindo escondida por detrás de cortinado transparente.”


Fernando J. Ribeiro, “Topografias Sonâmbulas,” in desdobrável da exposição Oh!, de Luisa Cunha, galeria Lisboa 20, Lisboa, 2008

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Luisa Cunha, P – Série # 1 – # 9, 2005, c-print, 100x70cm

Uma Porta para o Exterior pode fomentar um retardar protector ao instituir-se apenas como limite, quando Luisa Cunha a coloca enquanto frase inerente a um instantâneo fotográfico firmado como ponto cego, ao tornar a paisagem exterior uma atmosfera indiferenciada e que se vai confundindo com as frases consoante as fotografias se vão multiplicando; sendo assim o sujeito salvaguardado de qualquer contacto com o exterior, isto é, situando-se como mónada edificada por detrás da retina.

Fernando J. Ribeiro, excerto de “Universos Portáteis, in Arq./a, Paisagens Sintéticas, nº 50, Outubro 2007, pp. 80-82